Η φωτογράφος AnaHell φωτογραφίζει τους φίλους και τους συγγενείς της στο καθημερινό τους περιβάλλον. Δεν πειράζει τις φωτογραφίες, δεν τις επεξεργάζεται στο Photoshop. Απλώς τους φωτογραφίζει σκυμμένους με τέτοιο τρόπο που το σώμα τους παραμορφώνεται εντελώς. Ενισχύει την ψευδαίσθηση που δημιουργεί η προοπτική ζωγραφίζοντας σε κάποιο σημείο του σώματος των μοντέλων της παιδιάστικες φατσούλες, φορώντας τους περούκες και προσαρμόζοντας ανάλογα τα ρούχα τους. Το αποτέλεσμα είναι η δημιουργία ενός ολόκληρου κόσμου αλλόκοτων —και κάπως τρομακτικών— «μυστικών φίλων» (Secret Friends ονομάζει η ίδια τη σειρά αυτή), που θυμίζουν «τα παράξενα και υπέροχα πλάσματα που δημιουργούν τα παιδιά με τη φαντασία τους».

Copyright 2016 ANAHELL.com

Η σελίδα της AnnaHell στο Facebook.

Πηγή: beutiful decay | Απόδοση για το dim/art: Γιώργος Τσακνιάς

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Πεντακόσια χρόνια από τον θάνατο του Ιερώνυμου Μπος

—της Σεβερίν Κλειδωνά—

Με τη μεγάλη ρετροσπεκτίβα «Jheronimus Bosch, Visions of genius», η γενέθλια πόλη του συναρπαστικού και ιδιοφυούς Ιερώνυμου Μπος τιμά τα 500 χρόνια από το θάνατο του πιο διάσημου τέκνου της.

Μικρό αλλά θαυματουργό το Het Noordbrabants Museum, στην πόλη ‘s- Hertogenbosch της νότιας Ολλανδίας, κατάφερε να κάνει πραγματικότητα το μεγαλεπήβολο όραμα του διευθυντή του Charles de Mooij και, δανειζόμενο πολλά και σημαντικά έργα από τα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου (Λούβρο, Πράδο, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης, κ.ά.), να διοργανώσει τη μεγαλύτερη αναδρομική έκθεση του έργου του Ιερώνυμου Μπος που έγινε ποτέ.

Το 1450, χρονιά που υπολογίζεται ότι γεννήθηκε ο Ιερώνυμος, το ‘s- Hertogenbosch ή, για ευκολία, Den Bosch («το δάσος», απ’ όπου θα πάρει το καλλιτεχνικό του όνομα ο ζωγράφος) ήταν ένα σημαντικό οικονομικό, πολιτιστικό και θρησκευτικό κέντρο και ο Ιερώνυμος αναλάμβανε πολλές παραγγελίες από τους πλούσιους αστούς της περιοχής.

Ο ζωγράφος γεννήθηκε σε οικογένεια καλλιτεχνών (πατέρας, παππούς και θείοι ζωγράφοι), εργάστηκε μέχρι το τέλος της ζωής του στην ιδιαίτερη πατρίδα του, όπου συμμετείχε πολύ ενεργά στην Αδελφότητα της Παναγίας και μάλιστα ως εξέχον μέλος. Τα θρησκευτικά μυστήρια και οι λιτανείες της Αδελφότητας, τα οποία «σκηνοθετούσε», μπορούμε εύλογα να υποθέσουμε ότι έδωσαν ακόμα περισσότερη τροφή στην οργιαστική φαντασία του;

Όλα τα θεμελιώδη ερωτήματα της ζωής απεικονίζονται στο έργο του — η γένεση, η φιληδονία και η αποπλάνηση, ο πειρασμός, η τιμωρία, η έκπτωση, ο τρόμος του Τέλους, η Κρίση, η επόμενη Ζωή, η τρέλα, συχνά σε μια ανάμιξη θρησκευτικών και κοσμικών μοτίβων.

Το κάρο του σανού (c. 1510-16)

Η απεικόνισή τους γίνεται με αλλοπρόσαλλες μεταμορφώσεις, αλλόκοτα οράματα, τρομαχτικά ποιητικές αλληγορίες ενώ σε κάθε πίνακα οι εκθαμβωτικές λεπτομέρειες  είναι, χωρίς υπερβολή, σχεδόν άπειρες: πελώρια φρούτα, εξωπραγματικά λουλούδια, περίεργα μουσικά όργανα, ψάρια με μυτερά πρόσωπα, γιγάντια κοχύλια, κόρακες που περπατούν, ποντίκια που πετούν, ανθρωπόμορφες κουκουβάγιες, ροδαλά γυμνά πλάσματα, φλεγόμενες βάτοι, διαβολόμορφα και αγγελόμορφα όντα, τέρατα και χίμαιρες…. είναι πίνακες μέσα στον πίνακα.

Οι πειρασμού του Αγίου Αντωνίου (1500-1510)
Το έργο, που δεν αποτελεί λεπτομέρεια του τριπτύχου του Μπος
με το ίδιο θέμα (c. 1501), ήταν ξεχασμένο επί 80 χρόνια στην αποθήκη
του Nelson-Atkins Museum of Art στο Κάνσας. 

Σύμφωνα με τον Γκόμπριχ στο Χρονικό της Τέχνης, «ο Mπος έδειξε πως οι παραδόσεις και τα επιτεύγματα της ζωγραφικής, που είχαν επινοηθεί για να παραστήσουν την πραγματικότητα όσο γινόταν πιο πειστικά, μπορούσαν ν’ αντιστραφούν, κατά κάποιον τρόπο, για να μας δώσουν μια εξίσου πιστευτή εικόνα πραγμάτων που δεν είχε αντικρίσει ποτέ ανθρώπου μάτι. Ο Μπος έγινε διάσημος για τις τρομαχτικές του απεικονίσεις των δυνάμεων του Κακού».

Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής (c. 1490-95)

Και εάν χάρη στο θαυμαστό και συνάμα τρομαχτικό του σύμπαν ο Ιερώνυμος χαρακτηρίζεται ως ο υπερβατικός και υπερρεαλιστής ζωγράφος του 15ου αι., την ίδια στιγμή το έργο του αντανακλά τις απόκρυφες πρακτικές του μεσαιωνικού κόσμου, όπως η αλχημεία, η μαγεία και ο μυστικισμός — ας θυμηθούμε ότι ο Ιερώνυμος έζησε μεταξύ 100ετούς και 30ετούς πολέμου, ο μαύρος πυρετός θερίζει, οι Οθωμανοί προελαύνουν στη Βιέννη…

Το Πλοίο των Τρελών (c. 1500)

Ένα από τα πιο γνωστά έργα του της έκθεσης είναι το «Das Narrenschiff», «Το Πλοίο των Τρελών» (περ.1500, Λούβρο). Το θέμα του Πλοίου των Τρελών εμφανίζεται συχνά στην κεντροευρωπαϊκή λογοτεχνία και τη ζωγραφική, απηχώντας μια παλιά συνήθεια κι ένα έθιμο που ξεκίνησε από τη Γερμανία περίπου τον 15ο αι.

Ο Μισέλ Φουκώ στο έργο του Η Ιστορία της Τρέλας αναλύει διεξοδικά αυτήν την πρακτική κι αναφέρεται σε διάφορες υπολανθάνουσες λειτουργίες του αναγκαστικού φευγιού. Αποδιοπομπή; Εξαγνισμός; Αναζήτηση του πεπρωμένου; Ή μήπως η δημιουργία της πρώτης, υδάτινης, φυλακής; Αναφέρεται ειδικά και στον πίνακα του Ιερώνυμου, συνδέοντάς τον με τις αλλαγές στην πρόσληψη της τρέλας στα τέλη του 15ου αι. Η έννοια της τρέλας και η υπόσταση του τρελού εγκαθίστανται για τα καλά στο φαντασιακό των ανθρώπων της εποχής αλλά δεν προκαλούν πια μόνο τον φόβο αλλά και τη σαγήνη. Με τα λόγια του γάλλου στοχαστή, «Η τρέλα και ο τρελός αποκτούν ιδιαίτερη σημασία, μέσα στο διφορούμενο χαρακτήρα τους: γίνονται απειλή κι εξευτελισμός, ιλιγγιώδης παραλογισμός του κόσμου και καταφρονετικής γελοιοποίηση των ανθρώπων».

Στο «Πλοίο των Τρελών» του Μπος, μια αλλόκοτη παρέα με μοναχούς και λαϊκούς φαίνεται ότι έχουν πιει και ακόμα πίνουν, τα στόματα είναι ανοιχτά για να τραγουδήσουν ή να δαγκώσουν την πίτα που κρέμεται, μια κουκουβάγια ή ένα νεκρό κεφάλι κοιτάζει από ψηλά, πίσω το τοπίο είναι πολύ ήρεμο και σιωπηλό, κανείς δεν οδηγεί το πλεούμενο ούτε αυτό έχει πανιά — προχωράει άραγε, και εάν ναι, πού πηγαίνουν;

Τρίπτυχο των Ερημιτών (1495-1505)

Το «Πλοίο των Τρελών» και όλα τα έργα του Ιερώνυμου Μπος, δημιουργημένα την εποχή που η Αναγέννηση διαδεχόταν τον Μεσαίωνα, εισάγουν μια εντελώς νέα και αινιγματική προοπτική στις σχέσεις των ανθρώπων μεταξύ τους, με το περιβάλλον τους και με τον «δημιουργό» τους, που τόσο αναστατώνει και γοητεύει όσους τα βλέπουν, ακόμα και σήμερα. Τυχεροί όσοι επισκεφτούν την έκθεση!

Jheronimus Bosch, Visions of genius
13 Φεβρουαρίου – 8 Μαΐου

Het Noordbrabants Museum

Verwersstraat 41
’s-Hertogenbosch
The Netherlands

http://boschexpo.hetnoordbrabantsmuseum.nl/

* Για την εικονογράφηση της ανάρτησης επιλέχθηκαν έργα του Ιερώνυμου Μπος που παρουσιάζονται στην έκθεση. Η φωτογράφηση έχει γίνει από τον Rik Klein Gotink και η επεξεργασία της εικόνας  από τον Robert G. Erdmann για το the Bosch Research and Conservation Project.

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

—Εισαγωγή: Γιώργος Ζεβελάκης—

Ελάχιστα κριτικά κείμενα, απ’ όσο γνωρίζουμε, άφησε στη σύντομη ζωή του ο Κωνσταντίνος Μαλέας, ο ζωγράφος που, μαζί με τον Κωνσταντίνο Παρθένη, θεωρείται εισηγητής της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα. Η κριτική του, λοιπόν, για τον Γιαννούλη Χαλεπά είναι ένα μοναδικό κείμενο που μέσα από τις απόψεις για τον ομότεχνό του αποκαλύπτεται η γενικότερη αντίληψη του μεταϊμπρεσιονιστή ζωγράφου για τις πλαστικές τέχνες.

Το σπάνιο γραπτό φιλοξενήθηκε στην πρώτη σελίδα του Ελευθέρου Βήματος της 9^ης Απριλίου 1925, με αφορμή τη διάλεξη του γλύπτη Θωμά Θωμόπουλου για την έκθεση των έργων του ερημίτη της Τήνου στην Ακαδημία. Διάλεξη που «πολύς κόσμος ενδιαφέρθηκε ν’ ακούση και είνε ένας ακόμη λόγος αυτός που μας εμπνέει να γράψωμεν τι φρονούμε για το έργον του άμοιρου καλλιτέχνη», αναφέρει ο Κ. Μαλέας. Μπορεί βέβαια ο αρθρογράφος  να μη διαθέτει ιδιαίτερη άνεση λόγου και να χρησιμοποιεί αδέξια κάποιες λέξεις, όμως η κριτική του σκέψη εμβαθύνει στο καλλιτεχνικό φαινόμενο, το διαχωρίζει από τη ρητορεία και τη μεγαλορρημοσύνη και διατυπώνει εύστοχες προβλέψεις για το μέλλον των εικαστικών τεχνών. Παρενθετικά, δίνει μια αίσθηση  μελαγχολίας η επείγουσα έκκλησή του όσο «θἂναι ακόμα καιρός», λόγω ηλικίας και επισφαλούς υγείας, «να μαζευτούν τα έργα του Χαλεπά». Από μια ειρωνεία της τύχης όμως, ο Κ. Μαλέας πέθανε μόλις τρία χρόνια μετά, το 1928, στα σαράντα εννέα του χρόνια, ενώ ο Χαλεπάς μακροημέρευσε μέχρι το 1938.

Κρίνω απαραίτητο να προσθέσω εδώ δυο λόγια από τη νεκρολογία του Ζαχαρία Παπαντωνίου για τον συντάκτη του άρθρου: «Ο θάνατος ενός ζωγράφου της παραγωγικότητος και της αξίας του Κ. Μαλέα δεν μπορεί παρά να θεωρηθεί ως ενέδρα του πεπρωμένου κατά της μικράς μας τέχνης… Φύσις οψίκαρπος. Τα έργα του έχουν την μεγαλοφυΐα των βιβλικών ψαλμών με τον αρμονικό και πλατύ τρόπο που έχουν συσταθεί».

Στο κείμενο που ακολουθεί διατηρήθηκε η ορθογραφία της αρχικής δημοσίευσης.

Κωνσταντίνος Μαλέας, αυτοπροσωπογραφία

Ο Κωνσταντίνος Μαλέας για τον Γιαννούλη Χαλεπά

Η έκθεσις των τελευταίων έργων του καλλιτέχνη, που η σκληρή μοίρα έταξεν ερημίτην μακρυά από κάθε σχετικό καλλιτεχνικό περιβάλλον, είναι ένα εξαιρετικό φαινόμενο που ενδιαφέρει από πολλές όψεις. Και το αλτρουιστικό αυτό κίνημα, έστω και για έναν ακίνδυνο πια τεχνίτη Έλληνα, μας ευχαριστεί, όσο και η διάλεξις του γλύπτου κ. Θωμόπουλου, ο οποίος μας είπε τις ατομικές γνώμες του. Και αυτό ακόμα συντελεί να μας βγάλη από την καλλιτεχνική αδιαφορία μας και τον ζεμανφουτισμό μας, για τα καλλιτεχνικά μας ζητήματα. Παρήγορον επίσης ότι πολύς κόσμος ενδιαφέρθηκε ν’ ακούση και είνε ένας ακόμη λόγος αυτός που μας εμπνέει να γράψωμεν τι φρονούμε για το έργον του άμοιρου καλλιτέχνη, που παρουσιάζεται ευλαβικό μπρος στα μάτια μας. Ο κ. Θωμόπουλος με υπέρτατη μεγαλορρημοσύνη κατέταξε τον μετριόφρονα, πράον και ειλικρινή συνάδελφόν μας, τον ωνόμασε μεγάλον μέσα στην παγκόσμιαν εξέλιξιν, εδογμάτισε αισθητικά για τον δρόμο που πρέπει η τέχνη να πάρη, ανέφερε πολλά πρόσωπα και μεγάλους διδασκάλους και είπε πολλά, χωρίς να θέση τα πράγματα εκεί που έπρεπε. Γι’ αυτόν το λόγο, επειδή στον τόπο μας η ρητορεία και υπερβολική κατάντησε αρρώστεια, θα θέλαμε με καλή πίστι, με σέβας μπρος σ’ ένα παρόμοια τραγικό τεχνίτη ν’ αποκαλυφθούμε, χωρίς να πληγώσωμε την αγνή μετριοφροσύνη του.

Το έργον του Χαλεπά το παλαιότερο έχει μια ξεχωριστή θέσι μέσα στην ελληνική γλυπτική. Είνε έργα του Χαλεπά που έχουν εσωτερική πνοή και τεχνική εκτέλεσι αξιοσημείωτη, όπως η Κοιμωμένη, μα που δεν αποτελούν μια εξαιρετική προσωπικότητα, απελευθερωμένη από δεσμά και ελεύθερη στο δρόμο της, έργα όμως που μας δίνουν το θάρρος να πούμε, πως αν ο ξεχωριστός τεχνίτης εξακολουθούσε από τότε τον δρόμο του –χωρίς τα πολύχρονα οδυνηρά χασομέρια του– θα ήταν βέβαιο πως η εξέλιξίς του θα παρουσιαζόταν άλλη. Στην απόμερη ησυχία του, ο Χαλεπάς, αισθάνθηκε μέσα του να ζη ο τεχνίτης, ο καλλιτέχνης ξαναθυμήθηκε τα περασμένα, τα περασμένα έργα του ξανάρθαν στη μνήμη του, η αισθητική του η κλασσική, άρχιζε να παίρνη μορφή στο νου του. Μακρυά από τα μουσεία χωρίς μοδέλλα, με μόνο τον πηλό για όργανό του ο τεχνίτης μάς έδωκε αρχέγονες κλασσικές πλαστικότητες –θα ήταν παράξενο αν μας έδινε κάτι άλλο. Η αρχέγονη τέχνη του, δεν πρέπει να εκπλήσσει τον κ. Θωμόπουλο, ήταν απαραίτητη και ειλικρινής για τον τεχνίτη μας που ξαναζούσε απ’ την αρχή την καλλιτεχνική του ζωή. Η τέχνη του συγγενής με την τέχνη των παιδιών, με την τέχνη την λαϊκή, έχει την απλοϊκότητα των ειλικρινών αισθημάτων και την μακρυνή ανάμνησιν της σοφής τέχνης του καλλιτέχνη που κατείχε τόσο καλά στα τελευταία έργα του που έκαμε πριν φύγη για την μοναξιά του. Τα τελευταία αυτά έργα του Χαλεπά, μας δείχνουν το τι έχασεν η ελληνική τέχνη που είχε την ατυχία να χάση τόσο νωρίς την συνεργασία του.

Τα έργα αυτά μας δείχνουν την τραγωδία του τεχνίτη, την πάλη του, έξω από το αγκάλιασμα της ζωής και τα στοιχεία εκείνα που είναι τόσο απαραίτητα για το άνθισμα των καλλιτεχνικών πόθων. Πόσο αγκομάχημα στα τελευταία πλασίματα, στα οποία πολεμούσε με υπέρτατον αγώνα να δώση την ίδια φόρμα. Μα το σχήμα δεν το εφευρίσκει ο καλλιτέχνης· το σχήμα το ζη και το παίρνει ανάμεσα από την εκδήλωση και τους παλμούς της ζωής. Από κει παίρνει το ύφος και την θέληση του τεχνίτη που έχει πια δημιουργήσει τους σκοπούς του.

Πόσο παλεύει ο τεχνίτης με την αφέλεια και την περασμένη σοφία του. Πόσο ζωηρά ορθώνεται η αρχιτεκτονική των πλασμάτων του και πόσο ακαθόριστη η μορφή της τέχνης.

Τα σχέδια του Χαλεπά από την πραγματικότητα, μας δίνουν την αξία της ζωής –ωσάν παράγοντα βασικό του καλλιτεχνικού οραματισμού. Εκεί βλέπει κανείς τον καλλιτέχνη που πατά σε έδαφος στερεό, που τον οδηγεί σε δρόμους που συναντά την έκφρασή του.

Τα έργα του Χαλεπά πρέπει να μαζευτούν από το κράτος ή από τους φιλοτέχνας και να του δοθούν τα μέσα ενόσω είναι ακόμα στη ζωή, να του δοθούν όλα τα καλλιτεχνικά μέσα για να ιδούμε, αν θἂναι ακόμα καιρός, να μας αφήση και κάθε άλλο που βγαίνει από το ζήσιμο της πιο πλήρους ζωής. Η ηλικία του όμως μας φοβίζει πως δεν θα τον βοηθούσε· υπάρχουν κάποια όρια που δεν μπορεί κανείς να υπερβή.

Από τα εκτεθειμένα έργα του στην Ακαδημία, η Ηρωδιάς είνε χτισμένη με ζωηρή εσωτερική ορμή, που δείχνει την δυνατή έμπνευση του τεχνίτη και που το τραγικό στοιχείο ξεχύνεται σε στέρεες πλαστικές μορφές. Το πρόπλασμα αυτό βγαλμένο, από το συναισθηματικό κόσμο, των αφηρημένων και συμβολικών εννοιών ξεχωρίζει από τα άλλα στην αρτιότερη απόδοσιν του οράματος του καλλιτέχνη. Ο Νικών Έρως, ένα άλλο πρόπλασμα, φανερώνει την δυναμικότητα και την προσωπική πια αντίληψη του θέματος αυτού, που ξεσπά θαρρεί κανείς από τα τρίσβαθα της υπάρξεως του Χαλεπά, για να εκφράση την νίκη του μικρού το δέμας έρωτα εναντίον του μεγάλου γίγαντος Φιλισταίου. Και το έργον αυτό είνε σαν ένα συμβολικό μήνυμα της τέχνης, που νίκησε την αρρώστεια και την αδιαφορία , τις τρομερές φόνισσες των μεγάλων ερώτων που κρύβουν μέσα τους κάποτες μερικοί άνθρωποι, που θεωρούνται ανισόρροποι από τους πολλούς μα που γι’ αυτούς λέγει ο εσωτερικός amiel πως είνε οι πλέον ανώτερα προικισμένοι και ισορροπημένοι άνθρωποι.

Ο Χαλεπάς αν δεν είνε ο μεγαλείτερος Έλληνας γλύπτης είναι όμως ο τραγικώτερος.

* * *

Δημοσιεύτηκε στο Αθηναϊκό Ημερολόγιο 2016 του Στρατή Φιλιππότη

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Η σειρά φωτογραφιών του Frank Herfort από τη Ρωσία φέρει τον τίτλο «Ο χρόνος ανάμεσα: το παραμύθι της Ρωσίας». Όσον αφορά το πρώτο σκέλος, μοιραία αναρωτιέται κανείς: ο χρόνος ανάμεσα σε τι; Ο χρόνος της αναμονής, απαντούν οι φωτογραφίες του Frank, ο χρόνος της υπομονής, ο χρόνος της παύσης, ο χρόνος που ξοδεύεται (ή κερδίζεται). Πιθανόν στην ουσία η απάντηση να είναι: ο χρόνος ανάμεσα σε ένα παρελθόν που έχει φύγει ανεπιστρεπτί και σε ένα μέλλον που δεν λέει ακριβώς να έρθει.

Ας δούμε πώς αντιλαμβάνεται τη Ρωσία ο ίδιος ο φωτογράφος: «Στη Δύση, οι χώροι έχουν ξεκάθαρη ταυτότητα: μια αίθουσα αναμονής είναι αίθουσα αναμονής, ένα γραφείο είναι γραφείο. Στη Ρωσία, αντιθέτως, οι χώροι και τα δωμάτια είναι ανοιχτά στην ερμηνεία, πολυεπίπεδα και όχι τόσο επιτηδευμένα.  Συνειδητοποίησα επίσης ότι κατά κανόνα βρίσκεις περισσότερους ανθρώπους να κάθονται. Εκ πρώτης όψεως, δίνουν την εντύπωση ότι δεν ξέρουν γιατί βρίσκονται εκεί».

Ο Frank ζητά την άδεια των ανθρώπων να τους φωτογραφίσει και ως ένα βαθμό παρεμβαίνει στο σκηνικό και στην πόζα για να πετύχει το αποτέλεσμα που θέλει.

Πηγή: so bad so good | Για το dim/art: Γιώργος Τσακνιάς

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Παναγιώτης Τέτσης (Ύδρα 1925- Αθήνα 2016)

—Επιμέλεια: Γιώργος Ζεβελάκης—

Φυσιογνωμικά έμοιαζε με τον Μπέκετ και στις κινήσεις με τον Ζακ Τατί.

«Αποφεύγω τις παραγγελίες, επειδή ό,τι δεν βγαίνει από μέσα μου δεν είναι ζωγραφιά του Παναγιώτη Τέτση! Γι’ αυτό στις προσωπογραφίες που ζωγράφισα επέλεξα πρόσωπα που συνήθως ήταν φίλοι, τους οποίους γνώριζα καλά. Ζωγραφίζω για να εκφραστώ. Όχι για να μου υποδείξουν τι θα ζωγραφίζω».

Ύδρα, 1990

Πέθανε ο ζωγράφος Παναγιώτης Τέτσης

—της Μαργαρίτας Πουρνάρα—

Έφυγε σήμερα τα ξημερώματα από την ζωή, σε ηλικία 91 ετών, ο Ακαδημαϊκός και ζωγράφος Παναγιώτης Τέτσης. Νοσηλευόταν στο νοσοκομείο Ευαγγελισμός μετά από επιδείνωση της υγείας του το τελευταίο χρονικό διάστημα. Πρόκειται για βαρύτατη απώλεια καθώς θεωρείτο ένας από τους σπουδαιότερους ζωγράφους που διαμόρφωσαν την ελληνική μεταπολεμική ζωγραφική μαζί με τον Γιάννη Μόραλη. Με πλούσιο πνευματικό, καλλιτεχνικό και διδακτικό έργο, ύμνησε το ελληνικό φως και χρώμα. Έχει δωρίσει πάνω από 200 έργα στην Εθνική μας Πινακοθήκη.

Γεννήθηκε το 1925 και το 1940 παίρνει τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής, ενώ την ίδια χρονιά μαθητεύει  στον Πικιώνη και τον Χατζηκυριάκο – Γκίκα. Το 1943 σπουδάζει στο προπαρασκευαστικό τμήμα της «Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών» στην Αθήνα, κοντά στους Δ. Μπισκίνη και Π. Μαθιόπουλο. Ακολουθεί εισαγωγή του στα εργαστήρια της Σχολής, κοντά στον Κ. Παρθένη, απ’ όπου αποφοίτησε το 1949. Μέλος της ομάδας Αρμός Α και αργότερα της ομάδας Αρμός Β, το 1951 διορίστηκε επιμελητής στην έδρα του ελεύθερου σχεδίου με καθηγητή τον Χατζηκυριάκο – Γκίκα στην Ανώτατη Σχολή Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ. Από το 1953 έως το 1956,  εγκαθίσταται στο Παρίσι, με υποτροφία του ΙΚΥ. Εκεί, στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού διδάσκεται την τέχνη της χαλκογραφίας.

Από το 1958 έως το 1976 διδάσκει στο Ελεύθερο Σπουδαστήριο Καλών Τεχνών (γνωστή αργότερα ως «Σχολή Βακαλό»), ενώ παράλληλα (έως το 1962) διδάσκει ελεύθερο σχέδιο στη «Σχολή Σχεδιαστών του Αθηναϊκού Τεχνολογικού Ομίλου». Το 1958 το ελληνικό τμήμα της Διεθνούς Ενωσης Κριτικών Τέχνης τον εκλέγει μεταξύ Ελλήνων υποψηφίων, για το διεθνές βραβείο του Μουσείου Γκουνγκενχάιμ, όπου και εκτίθεται το έργο του. Συμμετείχε στην Μπιενάλε του Sao Paulo (1957) και στην Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας (1959). Ακολουθεί (1962) το Βραβείο Κριτικών για το έργο «Το Ναυπηγείο», ενώ το 1970 ορίζεται εκπρόσωπος της Ελλάδας στην Μπιενάλε Βενετίας. Λόγω των ειδικών πολιτικών συνθηκών αρνείται τη συμμετοχή. Το 1976 ο Π. Τέτσης εκλέγεται καθηγητής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, στο Γ΄ Εργαστήριο Ζωγραφικής, όπου διδάσκει έως το 1991. Το 1989 η σύγκλητος τον εκλέγει πρύτανη του Ιδρύματος και το 1993 εκλέγεται ακαδημαϊκός. Είχε παρουσιάσει έργα του σε 90 ατομικές και σε πάρα πολλές θεματικές – ομαδικές εκθέσεις.

Πηγή: Η Καθημερινή

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Η έκθεση στο MET Museum με έργα που (μοιάζουν να) έμειναν στη μέση

—της Ειρήνης Βεργοπούλου—

Το Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης είναι, θα έλεγε κανείς, τόσο μεγάλο σε μέγεθος και φιλοδοξίες όσο και η ίδια η πόλη. Στεγάζεται σε τρία διαφορετικά κτίρια, σπαρμένα αντίστοιχα σε τρία σημεία του Μανχάταν: το παλιό και αρχικό κτίριο, το The Met Fifth Avenue, στην 5η Λεωφόρο· το The Met Breuer, που εδρεύει στο κτίριο του αρχιτέκτονα Marcel Breuer, γωνία Madison Avenue με 75η οδό, και το The Met Cloister, προς το βόρειο άκρο του Μανχάταν, όπου και φιλοξενεί έργα και αντικείμενα της Μεσαιωνικής Ευρώπης. Και στα τρία κτίρια, αυτή τη στιγμή τρέχουν τριάντα εκθέσεις με πολύπλευρη θεματολογία. [Αξίζει εδώ να ακουστεί ένα εντελώς Αμερικάνικο «γουάου», λοιπόν].

Από τις τριάντα εκθέσεις εδώ θα μιλήσουμε για την εξαιρετικά ενδιαφέρουσα «UNFINISHED: Thoughts Left Visible» που λαμβάνει χώρα στο The Met Breuer, και όπου παρουσιάζονται 197 έργα τέχνης, πίνακες κυρίως αλλά και γλυπτά, χρονολογούμενα από την Αναγέννηση και εξής, των οποίων το κοινό χαρακτηριστικό είναι ότι δεν έχουν ολοκληρωθεί. Ο σκοπός της έκθεσης είναι να αναδείξει όχι μόνο κάποια ημιτελή και εν δυνάμει αριστουργήματα που έμεινα ανολοκλήρωτα λόγω ατυχών συνθηκών και εμποδίων, αλλά και μερικά έργα που σκόπιμα αφέθηκαν «μισά», από άποψη των δημιουργών τους, ακολουθώντας την non-finito αισθητική, που ενστερνίζεται το ημιτελές και ανεπίλυτο. Από τους κλασικούς μάστορες, φανς της αντίληψης αυτής, ήταν ο Τισιανός, ο Ρέμπραντ, ο Τέρνερ, ο Σεζάν, ενώ από τους σύγχρονους, ο Πόλοκ και ο Ράουσενμπεργκ.

Το έργο που κοσμεί την αφίσα της έκθεσης:
Alice Neel, James Hunter Black Draftee, 1965, λάδι.

Η έκθεση αποτελείται κατά σαράντα τοις εκατό από μόνιμα κομμάτια του Μουσείου, ενώ τα υπόλοιπα είναι δανεικά από συλλογές εντός και εκτός των Η.Π.Α., και συνοδεύεται από έναν περιποιημένο (φυσικά) κατάλογο που καταπιάνεται με την ιδέα του ημιτελούς στην τέχνη.

Από το σύνολο των εκθεμάτων, επέλεξα εδώ μερικά.

Salvator Mundi
Του Άλμπρεχτ Ντύρερ, 1505.
Ο πίνακας ετούτος πουλήθηκε από την αδελφή του Ντύρερ σε έναν συλλέκτη κάποτε. Πιθανόν ο ζωγράφος το άφησε στη μέση όταν έφυγε άρον άρον από τη Νυρεμβέργη για τη Βενετία, μετά από ξέσπασμα πανούκλας. Δεν αποτελείωσε το έργο ούτε στο γυρισμό του, και το άφησε έτσι, δείχνοντάς το στους μαθητές του στο εργαστήρι του.

* * *

Το όραμα του Αγίου Ιωάννη
του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, 1609-1614.

Αυτό το περίφημο αριστούργημα, που επηρέασε τους μεγάλους ζωγράφους στο ξεκίνημα του 20ού αιώνα και μαγεύει με την απόκοσμη ομορφιά του, είναι ένα ημιτελές έργο στην πραγματικότητα, καθώς ο Θεοτοκόπουλος πέθανε πριν το ολοκληρώσει. Ήταν μέρος μιας παραγγελίας από ένα νοσοκομείο έξω από το Τολέδο, για τρία τέμπλα ναών. Τα άλλα δυο τέμπλα τα ολοκλήρωσε ο γιος του καλλιτέχνη. Εδώ, σε αυτό, που δεν συμπληρώθηκε ποτέ, απεικονίζεται το άνοιγμα της Πέμπτης Σφραγίδας από τον Ιωάννη.

* * *

[Κυρίες και κύριοι, ο Μιχαήλ Άγγελος]

Πορτρέτο του Μικελάντζελο Μπουαναρόττι (1475–1564),
από τον Ντανιέλε ντε λα Βολτέρα, 1544.

Πορτρέτο του Μικελάντζελο από τον μαθητή του Βολτέρα. Έμεινε ημιτελές, αλλά το χέρι είχε ήδη ζωγραφιστεί, καθώς είναι στο επίκεντρο των ικανοτήτων του μεγάλου καλλιτέχνη, και έχει δοθεί έμφαση σε αυτό.

* * *

Πορτρέτο άνδρα σε εσωτερικό χώρο.
Γκονζάλες Κοκές, 1640.

Φτιαγμένο στην Αμβέρσα, ακολουθεί την αντίληψη που είχαν πολλά πορτραίτα Φλαμανδών ζωγράφων: να δίνουν μεγάλη σημασία στα αντικείμενα των σπιτιών. Εδώ, αφού φτιάχτηκαν τα κεφάλια και τα έπιπλα, τα ρούχα αφέθηκαν για να ολοκληρωθούν ίσως από μαθητές του εργαστηρίου του πορτρετίστα —κάτι που σε αυτήν την περίπτωση δεν έγινε ποτέ.

* * *

Κυρία Εδουάρδου Μανέ, Σουζάν Λέενχοφ,(1830-1906)
Εδουάρδος Μανέ, 1873.

Ο Μανέ είχε ζωγραφίσει τη γυναίκα του, την Ολλανδέζα πιανίστα Σουζάν, έξι φορές, σε είκοσι χρόνια, από το γάμο τους μέχρι το θάνατό του.
Τυχερή γυναίκα. Πάνω στα πορτρέτα της, οι ειδικοί παρατηρούν και αναλύουν την εξέλιξη της τεχνικής του ζωγράφου.

Πηγή: The Met

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Ο αμερικανός φωτογράφος Spencer Tunick αναζητά εκατό γυναίκες πρόθυμες να ποζάρουν γυμνές στο συνέδριο του ρεπουμπλικανικού κόμματος τον Ιούλιο στο Κλίβλαντ. Ο Tunick, γνωστός για τις φωτογραφίες του που απεικονίζουν ομάδες γυμνών ανδρών ή γυναικών, θα φωτογραφίσει τις εκατό γυμνές γυναίκες έξω από το Quicken Loans Arena. Στο site του εξηγεί ότι «η φωτογραφία θα περιλαμβάνει εκατό γυμνές γυναίκες που θα κρατούν στρογγυλούς καθρέφτες, οι οποίοι θα αντανακλούν τη γνώση και τη σοφία των προοδευτικών γυναικών και την ιδέα της Μητέρας Φύσης και θα προβάλουν την αντανάκλαση μέσα και πάνω στο συνεδριακό κέντρο, στο αστικό τοπίο και στον ορίζοντα του Κλίβλαντ».

Σχολιάζοντας τον ρεπουμπλικανό υποψήφιο για την προεδρία, γνωστό για τις μισογυνικές απόψεις του, ο Tunick έγραψε στο τουίτερ: «Για τις κόρες μας. Δεν μπορούσα να μην αντιδράσω».

Οι γυναίκες που επιθυμούν να φωτογραφηθούν εν αδαμιαία περιβολή έξω από το συνέδριο του ρεπουμπλικανικού κόμματος θα πρέπει να στείλουν στον Tunick ολόσωμες φωτογραφίες σε χαμηλή ανάλυση. Όσες συμμετάσχουν στη φωτογράφιση θα λάβουν ένα αριθμημένο αντίτυπο της φωτογραφίας με τίτλο: Everything She Says Means Everything. Αιτήσεις, εδώ.

Πηγή: The Art Newspaper | Μετάφραση για το dim/art: Γιώργος Τσακνιάς

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

—του Γιώργου Τσακνιά—

Καταμεσής στην πόλη ανατράφηκα, καταμεσής στην πόλη.
Όχι, π.χ., σ’ ένα ερείπιο στα βουνά ή κοντά στη λίμνη.

—Φραντς Κάφκα—

Ο τσέχος γλύπτης David Černý είναι αυτό που στον πολιτικώς ορθό λόγο αποκαλούμε «αμφιλεγόμενος καλλιτέχνης». Πολλά έργα του έχουν προκαλέσει αντιδράσεις για ποικίλους λόγους, αρχής γενομένης από το σοβιετικό τανκ που έβαψε ροζ τον Απρίλιο του 1991 (ήταν 24 ετών — ο Černý, όχι το τανκ), με αποτέλεσμα να συλληφθεί και να μείνει και μερικές μέρες μέσα, καθώς τότε ακόμη το τανκ αποτελούσε επισήμως μνημείο αφιερωμένο στους σοβιετικούς στρατιώτες που σκοτώθηκαν στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Το έργο του Černý Shark (2005) —ο Σαντάμ Χουσεΐν μέσα σε ένα δοχείο γεμάτο φορμαλδεΰδη— αποτελούσε παρωδία του γνωστού καρχαρία του Damian Hirst και δύο φορές κατέβηκε από εκθέσεις (μία στο Βέλγιο και μία στην Πολωνία). Λίγα χρόνια αργότερα, το 2009, η Τσεχική Δημοκρατία τού ανέθεσε τη δημιουργία ενός έργου προς τιμήν της ανάληψης της προεδρίας της Ε.Ε. από τη χώρα. Ο Černý και οι βοηθοί του έφτιαξαν ένα τεράστιο έργο με τίτλο Entropa, όπου οι χώρες που μετέχουν στην Ένωση παρουσιάζονται ως κομμάτια ενός συναρμολογούμενου που εκκρεμεί να συναρμολογηθεί.

Στην Entropa καταγράφονται —και, προφανώς, διακωμωδούνται— τα εθνικά στερεότυπα που αφορούν τις χώρες που μετέχουν στην Ε.Ε. Το ότι πρόκειται για διακωμώδηση δηλώνεται ευθέως στον υπότιτλο του έργου: «Στερεότυπα και φραγμοί που πρέπει να κατεδαφιστούν». Παρ’ όλα ταύτα, το έργο δεν έγινε δεκτό από όλες τις χώρες με το δέον χιούμορ — π.χ. από τη Βουλγαρία, που αντέδρασε με επίσημο διάβημα για το γεγονός ότι απεικονίζεται ως μια σειρά από τούρκικες τουαλέτες. (Η Ελλάδα εμφανίζεται ως μια χώρα καμένη, πιθανώς λόγω της μεγάλης πυρκαγιάς του 2007 ή των γεγονότων του Δεκεμβρίου του 2008 ή και των δύο μαζί· η Κύπρος είναι κομμένη στα δύο, για προφανείς λόγους.)

Πολλά έργα του Černý κοσμούν —ή κόσμησαν για ένα διάστημα— την Πράγα, όπως το γλυπτό που απεικονίζει δύο άντρες να κατουράνε αντικρυστά, σε μια λιμνούλα που, αν προσέξει κανείς, έχει το σχήμα της Τσεχίας:

Ή το άγαλμα του Αγίου Βάκλαβ, προστάτη της Τσεχίας, καβάλα σε ένα νεκρό άλογο που κρέμεται ανάποδα (τι θα γινόταν άραγε στην Αθήνα αν προσπαθούσε κανείς να απεικονίσει έτσι π.χ. τον Θεόδωρο Κολοκοτρώνη;)

Ή ο Ζίγκμουντ Φρόιντ, που κρέμεται από το ένα χέρι πάνω από το κενό και κοιτάζει κάτω, με το άλλο του χέρι στην τσέπη:

Ή τα μωρά που σκαρφαλώνουν μπουσουλώντας στον πύργο Ζίζκοφ, που άρεσαν τόσο πολύ στους πολίτες της Πράγας ώστε ο δήμος να τα κρατήσει ως μόνιμη εγκατάσταση:

Ή το έργο που εκτίθεται μονίμως στην γκαλερί Futura, όπου για να δεις το βίντεο με το ντιμπέιτ των τσέχων πολιτικών πρέπει να χώσεις το κεφάλι σου — ε, βλέπετε πού:

Μεταξύ των μη προκλητικών —ή, έστω, «αμφιλεγόμενων»— έργων του Černý είναι το βάρους 45 τόνων κινούμενο κεφάλι του Φραντς Κάφκα. Αποτελείται από 42 στρώματα ατσαλιού που κινούνται διαρκώς και αντανακλούν την Πράγα — το σύγχρονο εμπορικό κέντρο, μπροστά από το οποίο είναι τοποθετημένο το έργο εδώ και δύο χρόνια, και τα κτήρια της παλιάς πόλης· την Πράγα του Αγίου Βάκλαβ, του Φραντς Κάφκα, των σοβιετικών τεθωρακισμένων, του David Černý.

Φωτογραφίες: Jindřich Nosek

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Η Hannah Starkey γεννήθηκε στο Μπέλφαστ και σπούδασε φωτογραφία και κινηματογράφο στο Napier University και στη Royal College of Art. Σήμερα ζει και εργάζεται στο Λονδίνο.

Η Starkey φωτογραφίζει γυναίκες σε χαρακτηριστικές «ενδιάμεσες» στιγμές της μέρας τους — ενώ χαζεύουν στο δρόμο, καθ’ οδόν για κάπου, όταν κάθονται στο καφέ ή ψωνίζουν αφηρημένες. Οι εικόνες της λειτουργούν ως αμήχανες —και, ενδεχομένως, κάπως ανησυχητικές— παύσεις στην παρτιτούρα της ημέρας.

Το ενδιαφέρον είναι πως η Starkey επιλέγει να στήσει τις φωτογραφίες της αντί να τις αναζητήσει εκεί και τότε που προκύπτουν. Χρησιμοποιεί ηθοποιούς και φροντίζει με μεγάλη επιμέλεια το σκηνικό. Η αντίφαση αυτή, το θεατρικό στήσιμο των «ταπεινών» στιγμιοτύπων, αποτυπώνεται εικαστικά με μια ελαφρά δόση επιτήδευσης — τόσο όσο να αφήνεται να εννοηθεί ότι η φωτογράφος συμπάσχει με τα υποκείμενα των φωτογραφιών της, με έναν απόμακρο και ψυχρό τρόπο.

Στην ουσία, η Starkey καταγράφει τον τρόπο με τον οποίο οι γυναίκες που φωτογραφίζει αποστασιοποιούνται από τον εαυτό τους, προκειμένου να φέρουν εις πέρας την καθημερινότητά τους.

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

—της Ειρήνης Βεργοπούλου—

Πέρασα μια φάση στην εφηβεία μου, όπου μάζευα σε λεύκωμα φωτογραφίες της Meryl Streep, που κλείνει σήμερα αισίως τα 67. Τη λάτρευα. Προ διαδικτύου τότε, έψαχνα σε κάθε λογής πηγές και έντυπα για να ξετρυπώσω ωραίες εικόνες από τη ζωή της ή από τις ταινίες της. Το ίδιο έκανα βέβαια και με όλους τους ηθοποιούς που αγαπούσα. Τω καιρώ εκείνω είχαμε αποκλειστικά τις χάρτινες πηγές: περιοδικά, εφημερίδες, άντε και καμιά αφίσα. Δεν αρκούμουν στις ελληνικές εκδόσεις. Από παιδί ακόμα είχαμε συνηθίσει στο σπίτι και τον ξένο Τύπο. Ο πατέρας μου έκανε βόλτα στο Σύνταγμα και έφερνε μία φορά το μήνα ξενόγλωσσα περιοδικά και εφημερίδες, κυρίως αμερικάνικα και αγγλικά. Σε αυτά, τέλος πάντων, στα αμερικάνικα περιοδικά ποικίλης ύλης ή τα κινηματογραφικά, όπως το «ιστορικό» Premiere, και διάφορα άλλα που προμηθευόμουν —φοιτήτρια πια— από τα κιόσκια του κέντρου, ανακάλυπτα σαν φυσιοδίφης τα νέα, τις εξελίξεις για ταινίες και υπέροχες εικόνες από τη ζωή των σταρ, σε χορταστικά αφιερώματα, μέσα στα οποία ολβία χανόμουν. Συχνά επισκεπτόμουν και την Βιβλιοθήκη της Αμερικάνικης Ένωσης, απορροφημένη επί ώρες εκεί μέσα (είπαμε, ήταν οι ηλικίες όπου έχεις άφθονο χρόνο ελεύθερο) μελετώντας με σεβασμό τους New York Times, το New Yorker κ.λπ. Σε αυτές τις χάρτινες περιπλανήσεις, εν πάση περιπτώσει, τσίμπαγα διάφορες εικόνες των ηθοποιών ή των σκηνοθετών. Στη μαθητική ηλικία όταν ακόμα ήμουν, τις έκοβα με ψαλίδι με προσοχή και ακρίβεια, και τις επικολλούσα σε λευκώματα (όταν είχαμε μόνο το «cut and paste» και όχι το «copy and paste»).

Στο λεύκωμα για τη Meryl είχα συγκεντρώσει —εκτός από χαρακτηριστικά πλάνα από ταινίες της— και διάφορα ενσταντανέ από την καθημερινότητά της. Σε μια τέτοια φωτογραφία, από τα πρώτα χρόνια της διασημότητάς της, ο φωτορεπόρτερ του Time την απαθανατίζει ενώ (μπορεί ακόμα να) επιβαίνει στο νεοϋορκέζικο μετρό.

Τώρα που έψαξα τη φωτογραφία στο Διαδίκτυο βλέπω ότι άπειρες δεκαετίες και Όσκαρ μετά, θεωρείται «iconic».

Ο λόγος που θυμήθηκα το ρεπορταζιακό αυτό μνημείο όμως, είναι επειδή η ίδια φωτογραφία είναι πια ένα ζαχαρωτό:

Η Meryl έχει μεταμορφωθεί (και) σε τροφή.

Μια ηθοποιός ονόματι Samantha Hoecherl, αποκαλύπτει η μίνι-έρευνά μου, έχει φτιάξει έναν λογαριασμό στο Instagram με τον τίτλο «tasteofstreep», όπου έχει «πειράξει» με photoshop γνωστές πόζες της κινηματογραφικής θεάς, καθώς και στιγμιότυπα από φιλμ της, με τρόπο ώστε να την εντάσσει σε διάφορα φαγητά, ανάλογα με τη συγγένεια του χρώματος ή της υφής: η Meryl αναδύεται μέσα από αυγά, κάθεται πάνω σε ψωμί του τοστ, τυλίγεται μέσα σε παγωτό, κάνει μπάνιο μέσα σε τηγανητές πατάτες φαστ φουντ, ξεπροβάλλει μέσα από χάμπουργκερ, γίνεται δροσιστικό κοκτέιλ, και πάει λέγοντας.

Ο λογαριασμός είναι πολύ δημοφιλής. Η Hoerchel σχολιάζει σε συνέντευξή της ότι έτσι έκανε την πλάκα της, συνδυάζοντας όλες τις αγάπες της: την Streep, την ηθοποιία, το φαγητό.

Ίσως λοιπόν —σε κάποιο επόμενο Όσκαρ— τιμηθεί η θεά και για την απέριττη ερμηνεία της ως κέτσαπ.

(Η Meryl, παρεμπιπτόντως, χωρίς photoshop, σε ρόλο μαγείρισσας, στο Julie and Julia, 2009)

Εδώ άλλα εικαστικά

Κράτα το

Κράτα το

Κράτα το

Κράτα το

Κράτα το

Κράτα το

Κράτα το

Κράτα το

Κράτα το

Κράτα το

Κράτα το

Κράτα το

Κράτα το

…ή, περί εφήμερης τέχνης

—του Τέλη Σαμαντά—

Κάτι τα γκράφιτι (και εννοούμε τα καλλιτεχνικά γκράφιτι, που κοσμούν τις άδειες επιφάνειες των πόλεων, και όχι τις μουτζούρες στους τοίχους που το μόνο μήνυμα που εκπέμπουν είναι το αντίστοιχο του «μηνύματος» των σκύλων του τύπου «ο Αζόρ πέρασε από δω»), κάτι οι πάμπολλες «εγκαταστάσεις», που διαρκούν συχνά όσο και οι εκθέσεις τους κάτι οι γλυπτικές και οι ζωγραφικές στον πάγο ή στην άμμο, η εφήμερη τέχνη, εδώ και χρόνια, έχει έρθει στην επικαιρότητα. Με αυτή την αφορμή, λοιπόν:

«… Χρόνια αργότερα, στο Παρίσι, διάβασα σ’ ένα περιοδικό ένα μικρό διήγημα* … Έλεγε πάνω κάτω τα εξής: ένας Αμερικάνος, όχι πλούσιος, αυτό έχει σημασία, λάτρευε τον Πικάσο, τη ζωγραφική, το έργο του. Καθώς δεν μπορούσε ν’ αγοράσει τίποτε δικό του ήθελε τουλάχιστον να τον δει από κοντά. Μάζευε τα χρήματα για το ταξίδι, έφυγε για την Ευρώπη, για την Κυανή Ακτή, ώσπου έφτασε στο χωριό που έμενε ο Πικάσο, το Βαλωρί. Εκεί παραμόνευε πότε ο ζωγράφος θα βγει στο δρόμο για να τον πάρει στο κατόπι. Μια μέρα, ήταν χειμώνας καιρός, ο Πικάσο πήγε για περίπατο στην έρημη παραλία. Κάποια στιγμή έπιασε ένα ξύλο, κάτι χάραξε στην άμμο, έπειτα έφυγε. Ο Αμερικάνος έτρεξε κι είδε πάνω στην άμμο ένα υπέροχο σχέδιο, αφημένο εκεί, στη διάθεση του, δικό του. Κι όμως δεν μπορούσε να το πάρει, να το κρατήσει, να το σώσει. Σε λίγο το κύμα προχώρησε, σβήνοντας σιγά σιγά το σχέδιο μπροστά στον ανίσχυρο Αμερικάνο. Φαίνεται ωστόσο πως αυτές οι φευγαλέες δημιουργίες που χάνονται πριν υπάρξουν, είναι αναγκαίες για τον δημιουργό όσο κι αν θλίβουν εκείνους που θα ‘θελαν να τις διασώσουν. Γιατί μέσα από το παιχνίδι της δωρεάν έκφρασης που δεν υλοποιείται, ούτε διαιωνίζεται, μέσα από τον ίλιγγο μιας σπατάλης που κάποια στιγμή θα ξεχαστεί, ο δημιουργός συνειδητοποιεί τον κίνδυνο της κατάργησης του από το χρόνο και πλάθει πια μορφές με βούληση διάρκειας …»

(Απόσπασμα από το κείμενο του Τίτου Πατρίκιου για τον Μάνο Χατζιδάκι, «Κύκλοι Χρόνου και κρίκοι Μουσικής», περιοδικό Το Τέταρτο, Νοέμβριος 1988, τμήμα από ένα μεγαλύτερο, ανέκδοτο, αφήγημα του Τ. Π. για τον Μ. Χ.).

* Το διήγημα στο οποίο αναφέρεται ο Τίτος Πατρίκιος –ελαφρώς διαφορετικό από την ανάμνηση του- είναι το θαυμάσιο διήγημα του Ρέι Μπράντμπερυ «In a Season of Calm Weather», που πρωτοδημοσιεύτηκε τον Ιανουάριο του 1957 στο περιοδικό Playboy, και έχει συμπεριληφθεί στις συλλογές διηγημάτων του A Medicine for Melancholy, The Day it Rained Forever και Twice 22» με τον πρωτότυπο τίτλο του ενώ στη συλλογή «The Stories of Ray Bradbury» αναδημοσιεύτηκε με τον τίτλο «The Picasso Summer», τίτλος με τον οποίο μεταφέρθηκε και στον κινηματογράφο σε σκηνοθεσία αρχικά του Σερζ Μπουργκινιόν και σε συνέχεια του Ρόμπερτ Σαλίν με πρωταγωνιστές τον Αλμπερτ Φίνεϊ και την Υβέτ Μιμιέ. (Το διήγημα του Μπράντμπερυ το έχω διαβάσει κι εγώ, στα ελληνικά, υποθέτω στην Επιθεώρηση Τέχνης, ωστόσο δεν είμαι καθόλου σίγουρος, άρα κάθε συμβολή καλοδεχούμενη).

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία εικαστικά

Ο Μαρά (24 Μαΐου 1743–13 Ιουλίου 1793) και η πολλαπλή απεικόνιση του τραγικού θανάτου του

—της Ειρήνης Βεργοπούλου—

Ένας από τους πίνακες στην ιστορία της τέχνης που θεωρούνται αριστουργήματα, που έχουν καταφέρει να καταστούν εικόνες του παγκόσμιου συλλογικού συνειδητού, που έχουν κερδίσει και διατηρήσει το θαυμασμό του κοινού και που είναι τόσο διεθνώς αναγνωρίσιμοι ώστε άπειρες αναπαραστάσεις τους αλλά και σατιρικές παρωδίες τους να έχουν φτιαχτεί, είναι ο σπαραχτικός «Θάνατος του Μαρά» [«La Mort de Marat / Marat Assassiné», 1793] του  Jacques-Louis David (1748-1825). Η πλοκή της πραγματικής ιστορίας πίσω από τον πίνακα είναι τόσο συγκλονιστική και δραματική, όσο και η ίδια η τεχνική τελειότητά του.

Ο «Θάνατος του Μαρά» του Jacques-Louis David, Βασιλικό Μουσείο Τεχνών, Βέλγιο.

Η ζωή του Μαρά —γιατρού, φιλόσοφου και δημοσιογράφου που έδρασε στη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης και αναλώθηκε μέσα στο πάθος, ίσως και την παράνοια, της τεράστιας εκείνης αλλαγής του κόσμου— και ο θάνατός του στις 13 Ιουλίου 1793, στις οκτώ το βράδυ, ήταν η έμπνευση και για αυτό το κορυφαίο έργο αλλά και για άλλα, που ωστόσο δεν έγιναν εξίσου διάσημα.

Ο Marat, ζωγραφισμένος από τον Joseph Boze (1745—1826) το 1793, Μουσείο Carnavalet, Παρίσι [Image by ©Gianni Dagli Orti/CORBIS]

Ο Ζαν Πωλ Μαρά γεννήθηκε το 1743 στην Ελβετία. Ήταν γιος ενός ιταλού θρησκευτικού φυγά και διανοούμενου που στράφηκε στον Καλβινισμό. Σπούδασε ιατρική στο Παρίσι, έζησε κάποια χρόνια στο Λονδίνο και ύστερα, από το 1777, εξάσκησε την ιατρική πίσω στη Γαλλία, διοριζόμενος και ως γιατρός της προσωπικής φρουράς του αδελφού του βασιλιά Λουδοβίκου του 16^ου. Στράφηκε στη μελέτη και τον πειραματισμό σε μεθόδους θεραπείας και συνέταξε διάφορα φιλοσοφικά συγγράμματα. Σιγά σιγά, υιοθετούσε αντιλήψεις κατά της παλαιάς τάξης πραγμάτων και αλληλογραφούσε με τον Βενιαμίν Φραγκλίνο. Στη διάρκεια του 1789, σταδιακά άρχισε να αρθρογραφεί κατά του Γάλλου βασιλιά. Τις θέσεις του τις έκανε γνωστές μέσω της εφημερίδας του L’ ami du Peuple, που αποκτούσε μεγάλη επιρροή στους ξεσηκωμένους Γάλλους. Στα χρόνια 1790-1793 πέρασε από σύντομη εξορία στο Λονδίνο, και από άλλες περιπέτειες και αντιπαραθέσεις, αλλά παρέμενε πολύ ισχυρός ως ηγέτης της ριζοσπαστικής παράταξης των «Ορεινών» στη Συμβατική Συνέλευση, έχοντας απέναντί του τους συντηρητικούς Γιρονδίνους που τον κατηγόρησαν για προτροπή σε μαζικές δολοφονίες. Φυλακίστηκε, δικάστηκε και πανηγυρικά αθωώθηκε. Μέχρι πριν τον θάνατό του παρέμενε δημοφιλής μέσα από την φλογερή αρθρογραφία του, παρόλο που ο Ροβεσπιέρος και οι Ορεινοί κρατούσαν πια αποστάσεις από αυτόν. Για χρόνια βασανιζόταν από μια σπάνια δερματική ασθένεια (πιθανότατα πρόκειται για την πάθηση «dermatitis herpetiformis», που σχετίζεται με αλλεργία στη γλουτένη και γεμίζει το δέρμα με εξανθήματα) που τον είχε κάνει να δυστυχήσει και η οποία επιδεινώθηκε όταν για ένα διάστημα χρειάστηκε να καταφύγει στους παρισινούς υπονόμους. Το μεγαλύτερο μέρος της ημέρας το περνούσε μέσα σε μια μπανιέρα με άλατα για να ανακουφίζεται από τους πόνους, και εκεί, μέσα στη μπανιέρα, έγραφε όλα τα κείμενά του.

«Charlotte Corday et Marat» (1880), Vizille, Musée de la Révolution française.

Στις 13 Ιουλίου 1793, μια νεαρή οπαδός των Γιρονδίνων, η Charlotte Corday (1768—1793), με καταγωγή από την Νορμανδία, η οποία θεωρούσε τον Μαρά υπεύθυνο και ηθικό αυτουργό για πολλούς φόνους και σφαγές που είχαν γίνει, μπήκε στο σπίτι του, ξεγελώντας τον ότι θα του μαρτυρούσε για Γιρονδίνους που επρόκειτο να ξεσηκωθούν στην πόλη Caen. Είχε έρθει στο Παρίσι με τους «Βίους Παράλληλους» του Πλούταρχου επάνω της, έχοντας πρώτα γράψει και ένα γράμμα προς το Γαλλικό λαό για να το διαβάσουν μετά το φόνο. Η γυναίκα του Μαρά δεν την είχε δεχτεί, αλλά η Corday επανήλθε το απόγευμα, οπότε και ο Μαρά τη δέχτηκε. Στη διάρκεια της κουβέντας, ενώ ο άντρας κρατούσε σημειώσεις με ονόματα η Corday έβγαλε ένα μεγάλο μαχαίρι κουζίνας που είχε κρύψει στα ρούχα της και τον κάρφωσε στο στέρνο, κόβοντας την καρωτίδα του. Ο Μαρά πέθανε σε λίγα δευτερόλεπτα, αφού πρώτα καλούσε απελπισμένος τη γυναίκα του. Η δολοφόνος του έμεινε στη θέση της, περιμένοντας να τη συλλάβουν. Στη δίκη της υποστήριξε ότι τα σχεδίασε όλα μόνη της χωρίς συνεργούς και ότι το έκανε για το καλό της δημοκρατίας. Αποκεφαλίστηκε τέσσερις μέρες μετά, μπροστά στο κοινό.

Αυτοπροσωπογραφία (αν και σκόπιμα εξωραϊσμένη) του David, 1794, Μουσείο του Λούβρου.

Η Εθνοσυνέλευση αναθέτει στον μεγαλύτερο ζωγράφο του καιρού εκείνου στη Γαλλία, τον νεοκλασικιστή Jacques-Louis David (1748-1825), μέλος της, φανατικό υπέρμαχο της καρατόμησης του Λουδοβίκου 16^ου, Ιακωβίνο και εξέχοντα «Ορεινό», μέλος της Επιτροπής Εθνικής Ασφάλειας και προσωπικό φίλο του Μαξιμιλιανού Ροβεσπιέρου, να οργανώσει την κηδεία του Μαρά. Μήνες αργότερα, ο David θα ζωγραφίσει και το περίφημο έργο, αφού είχε πρώτα επισκεφτεί ο ίδιος το σπίτι του δολοφονημένου πολιτικού για να δει πώς είχαν γίνει τα πράγματα. Θα τα απεικονίσει όμως όλα ωραιοποιημένα, χωρίς να διακρίνεται για παράδειγμα η δερματική αρρώστια του Μαρά, και με το μαχαίρι να φαίνεται πεσμένο στο πάτωμα, ενώ στην πραγματικότητα αυτό είχε μείνει πάνω στο στέρνο του όταν βρήκαν την Corday να περιμένει. Στο αριστερό χέρι του νεκρού διακρίνεται ένα κομμάτι από το γράμμα της Corday προς αυτόν, ματωμένο. Στο δεξί του, ακόμα έχει μείνει η πένα του με την οποία υπέγραφε υπέρ των απλών ανθρώπων και έγραφε τα πύρινα κείμενά του, ενώ ως δημοκράτης ακουμπούσε σε μια απλή ξύλινη βάση και όχι σε πολυτελές γραφείο.

Ο εκπληκτικής δύναμης πίνακας, που ενώνει εικόνες από την αρχαιότητα (π.χ. από τις ρωμαϊκές σαρκοφάγους) με τους σύγχρονους αιώνες, θεωρείται ο πρώτος της νέας εποχής, με έναν ρεαλισμό αλλά και μια αίσθηση μαρτυρίου σχεδόν χριστιανική. Σχεδόν μια Πιετά, με επιρροές από Καραβάτζο και Μιχαήλ Άγγελο.

Το έργο ήταν ολοφάνερα προπαγανδιστικό. Το κρέμασαν στην αίθουσα συνεδριάσεων της Εθνοσυνέλευσης και αντίτυπά του κυκλοφόρησαν παντού.

Ο βίος του David υπήρξε πολυτάραχος. Με την πτώση του Ροβεσπιέρου φυλακίστηκε και επρόκειτο να αποκεφαλιστεί μαζί με τον φίλο του, αλλά τελικά γλύτωσε με πονηριά την κεφαλή του. Αργότερα, μέσω της Ιωσηφίνας (της οποίας τον σύζυγο και ευγενή είχε βάλει ο καλλιτέχνης το χεράκι του να τον «καθαρίσουν»), γνωρίστηκε με τον Ναπολέοντα και έγινε ο βασικός του πορτρετίστας. Ύστερα από την πτώση και του Ναπολέοντα τον κάλεσε στην Αυλή ο Λουδοβίκος 18ος, παρ’ όλη την πρότερη συμμετοχή που είχε ο David στις καταδίκες σε θάνατο των προηγούμενων Λουδοβίκων, του 16ου και του μικρού αγοριού και διαδόχου, του 17ου. Ο πρώην επαναστάτης αρνήθηκε την πρόσκληση αυτή τη φορά και πέθανε αυτοεξόριστος στις Βρυξέλλες το 1825. Πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του, η οικογένειά του δώρισε τον πίνακα στην πόλη που τον φιλοξένησε, και έτσι το Μουσείο Τεχνών του Βελγίου τον έχει στις συλλογές του από το 1886. Όπως συμβαίνει συχνά στην Τέχνη, με τις διακυμάνσεις στην πολιτική και στην κοινωνία, για κάποιες δεκαετίες ο «Θάνατος του Μαρά» ξεχάστηκε, αφού η φήμη αφενός και του Μαρά αλλά και του του David έφθινε. Μετά τα μέσα του 19^ου αιώνα όμως, το έργο ανέκτησε τη σημαντική του θέση στην ιστορία της τέχνης.

Πάνω στο τραγικό αλλά και συναρπαστικό θέμα της δολοφονίας του Μαρά έχουν φτιαχτεί και άλλοι αρκετοί πίνακες, αποπνέοντας ο καθένας την αισθητική και τις αντιλήψεις/αγωνίες του καιρού τους.

Εντυπωσιακός, και —παραδόξως— πολύ λιγότερο γνωστός, είναι ο πίνακας του ομότεχνου του David, του Joseph Roques (1757—1847), ο οποίος αντέγραψε τον μεγάλο καλλιτέχνη φτιάχνοντας τον δικό του «Θάνατο του Μαρά», το 1793.

Ο «Θάνατος του Μαρά» του Roques, στο Μουσείο των Αυγουστίνων, στην Τουλούζη.

Στην «Charlotte Corday» του Paul Jacques Aimé Baudry το 1860, υπό το Βοναπαρτικό καθεστώς του Ναπολέοντα του 3ου, αυτή τη φορά οι ρόλοι αντιστρέφονται: Η Charlotte είναι η ηρωίδα και ο Μαρά το κτήνος, υπεύθυνος για τον Τρόμο της εποχής εκείνης.

«Charlotte Corday» του Baudry (1860), Musée des Beaux-Arts στη Νάντη.

Και ο Γαλλο-Βέλγος Jean-Joseph Weerts (1846-1927) καταθέτει τη δική του Charlotte απέναντι στον Γαλλικό λαό, το 1880, σε μια ιστορικά ανακριβή και σχεδόν σαν μιούζικαλ αναπαράσταση όπου ο Μαρά ξαναπαίρνει τη θέση του μάρτυρα ενώ εκείνη είναι απλά μια φονιάς.

Στον εικοστό αιώνα, ο πίνακας του David συνέχισε ακάθεκτος να εμπνέει, αυτή τη φορά δίνοντας πάτημα και για ψυχαναλυτικές αυτο-ερμηνείες, όπως έγινε με δυο μεγάλους καλλιτέχνες, τον Munch και τον Picasso. Ο μεν Munch φτιάχνει ένα «αντίγραφο» βάζοντας τον εαυτό του στη θέση του δολοφονηθέντος και την αγαπημένη του Tulla Larsen ως Charlotte, στον εντελώς προσωπικό του «Θάνατο του Μαρά» του 1907, όπου η Tulla μας κοιτά σαν λευκό φάντασμα, έξω από το χώρο θαρρείς, ενώ ο ζωγράφος κείτεται νικημένος, σαν κουφάρι, πίσω της.

«Θάνατος του Μαρά», 1907, Μουσείο Munch, Όσλο.

Όμως και ο Πικάσο έφτιαξε με δικές του ψυχαναλυτικές αυταναφορές το 1931 τη «Γυναίκα με στιλέτο/ Θάνατος του Μαρά». Στον πίνακα αυτόν, ο ΙΠικάσο ενσωματώνει τον θαυμασμό του για το δημιούργημα του David, αλλά και συνυφαίνει τον δημόσιο με τον ιδιωτικό χώρο, καθώς στον καμβά αποτυπώνει τη θυελλώδη κατάσταση μεταξύ του ίδιου, της γυναίκας του Όλγας και της ερωμένης του Μαρί-Τερέζ:

«Γυναίκα με στιλέτο/Θάνατος Μαρά» , 1931, Μουσείο Πικάσο, Παρίσι.

Άπειρες άλλες αναπαραστάσεις και παραλλαγές έχουν γίνει τους τελευταίους δυο αιώνες στο έργου του David, τόσο σε συμβατική όσο και σε φωτογραφική, θεατρική ή ψηφιακή μορφή. Μεταξύ αυτών, για παράδειγμα, τον Οκτώβριο του 2013 ο εικαστικός Robert Wilson έφτιαξε μια σειρά από βίντεο performances με την Lady Gaga, όλα πάνω σε γνωστούς πίνακες, όπου και το έργο του David κέρδισε μια θέση.

Αμέτρητες φορές ο «Θάνατος του Μαρά» έχει γίνει αντικείμενο σάτιρας, με Photoshop ή με διάφορους άλλους τρόπους.

Female version “Death of Marat” (JL David) by Patrick Nicholas

Τέλος, κορυφαίο στη δραματουργία του 20ού αιώνα στέκει από το 1963 το εκπληκτικό θεατρικό έργο του Γερμανού Peter Weiss με τον πλήρη τίτλο «Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade», που παίζεται συνήθως με τον σύντομο τίτλο «Marat/Sade», και όπου στην πλοκή ο έγκλειστος στο άσυλο τρελών μαρκήσιος Ντε Σαντ σκηνοθετεί το 1808 ένα έργο για τα γεγονότα της 13ης Ιουλίου 1793. Το έργο έχει παιχτεί σε εξαιρετικές παραστάσεις και στην Ελλάδα, μεταξύ άλλων από το Θέατρο Τέχνης το 1966 και από το Εθνικό Θέατρο. Στον κινηματογράφο το έκανε ταινία ο σπουδαίος Peter Brook το 1967.

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία εικαστικά

Κράτα το

Κράτα το

Κράτα το

Κράτα το

Κράτα το

Οι δύο πρόσφατοι φόνοι μαύρων πολιτών από αστυνομικούς στη Λουιζιάνα και στη Μινεσότα πυροδότησαν νέες διαμαρτυρίες, ευτυχώς ειρηνικές, κατά της αστυνομικής βίας στις ΗΠΑ. Την Τρίτη 12/7, ο φωτογράφος  Jon Dragonette πήγε με την αναλογική φωτογραφική του μηχανή (35 mm) έξω από τα κεντρικά γραφεία της αστυνομίας της πόλης του, του Λος Άντζελες, και κατέγραψε τη διαδήλωση. «Θέλουμε να ακουστούμε», «Δικαιοσύνη», «Η ζωή των μαύρων μετράει», ήταν τα κεντρικά συνθήματα.

Πηγή: juxtapoz

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Ελευθερία λόγου / δικαιώματα

Το Put Your Head into Gallery είναι ένα interactive project του γεωργιανού καλλιτέχνη Tezi Gabunia. Αποτελείται από τέσσερις μακέτες περίφημων —παραδοσιακών και σύγχρονων— εκθεσιακών χώρων (Λούβρο, Saatchi, Tate Modern και Gagosian), μέσα στις οποίες οι επισκέπτες καλούνται να βάλουν το κεφάλι τους (καλά, όχι μέσα ακριβώς, πίσω από ένα άνοιγμα το βάζουν) και να φωτογραφηθούν, ούτως ώστε στη συνέχεια να αποτελέσουν μέρος της έκθεσης.

O Tezi Gabunia γεννήθηκε στην Τιφλίδα το 1987. Σπούδασε αρχιτεκτονική. Είναι ιδρυτικό μέλος της ομάδας  CopyPaste.

Πηγή: juxtapoz

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

—της Εύης Τσακνιά—

Φωτογραφίες: Εύη Τσακνιά, Μαριαλένα Μαντζαβίνου

Τις Κυριακές του Φθινοπώρου, την ώρα που σουρουπώνει, είναι μερικές πόλεις που φαίνονται καταθλιπτικές και άλλες πάλι μαγικές. Η Αθήνα, κακά τα ψέμματα, ανήκει στην πρώτη κατηγορία.
Ανάμεσα στις μαγικές γωνιές της, μεσολαβεί ένας ατέλειωτος, πρώην λευκός, απροσδιορίστου πια χρώματος και ύφους, ιστός. “The off white city” — έτσι περιέγραφε με ακρίβεια την αίσθηση της πόλης από ψηλά ένας εγγλέζος φίλος πριν από αρκετά χρόνια, καθώς το αεροπλάνο προσγειωνόταν στο Ελληνικό. Και δεν είχε άδικο.

Μέσα σ’αυτήν την χαρακτηριστική αχρωμία της πόλης και την ερημιά του απογεύματος της περασμένης Κυριακής, η πλατεία Κοτζιά στις 7.30 μ.μ ακριβώς έγινε ξαφνικά φωτεινή και πολύχρωμη. Το κτίριο της Εθνικής Τράπεζας σαν να ζωντάνεψε από τα επαναλαμβανόμενα και μεταλλασσόμενα χρωματικά μοτίβα του έργου του καλλιτέχνη Νίκου Αλεξίου, που γλιστρούσαν επάνω στην πρόσοψή του.

Το έργο αυτό, με τίτλο «Ένα τέλος – μια αρχή», με το οποίο μας εκπροσώπησε ο πρόωρα χαμένος εικαστικός στην 52^η Μπιενάλε της Βενετίας το 2007, επέλεξε η Εθνική Τράπεζα να προβάλλει κάθε βράδυ, 7.30μ. – 11.30 μ.μ από τις 23/9 μέχρι τις 3/10, γιορτάζοντας έτσι τα 175 χρόνια από την ίδρυσή της.

Γεννημένο από τα υπέροχα μοτίβα του ψηφιδωτού δαπέδου της Μονής Ιβήρων, που μελέτησε και σχεδίασε ο Νίκος Αλεξίου την εποχή που έμεινε στη Μονή για αρκετούς μήνες, το έργο αναγεννάται τώρα στην πρόσοψη του κτιρίου της τράπεζας. Τα κυκλικά μοτίβα αναπαράγονται αενάως σαν γεωμετρικά φίδια· μεταλλάσσονται, κυνηγούν την ουρά τους, δίνουν ένα τέλος στην κάθε αρχή και αρχίζουν από κάθε τέλος.

Όσο περνάει η ώρα, ο λιγοστός κόσμος που βρίσκεται Κυριακή βράδυ στο κέντρο πυκνώνει. Κάποιοι έχουν έρθει επί τούτου για να το δουν, τυχαίοι περαστικοί σταματούν έκπληκτοι, διαβάζουν το μπάνερ με τις πληροφορίες, οι νεότεροι αρχίζουν αμέσως τις selfie — άλλοι πάλι προσπερνούν γρήγορα, ασυνήθιστοι σε παρόμοιες παρεμβάσεις.

Οι τουρίστες ενθουσιάζονται. Μια χαρούμενη παρέα νέων παιδιών από τη Νότιο Αφρική μάς ζητούν να τους φωτογραφίσουμε μπροστά στο έργο. Άνετοι και εκπαιδευμένοι από τις βιντεοπροβολές του συντοπίτη τους Ουίλιαμ Κέντριτζ, σκέφτομαι.

Σιγά-σιγά το πράγμα εξελίσσεται σε ένα νέο έργο, όπου όλο και περισσότεροι συμμετέχουν ενεργά, καταγράφοντας επάνω του το αποτύπωμά τους. Αυτός εξάλλου είναι και ο στόχος των βιντεοπροβολών της σύγχρονης τέχνης σε δημόσιους χώρους. Στον 21^ο αιώνα, με τη βοήθεια της τεχνολογίας, όπως η αρχιτεκτονική 3D προβολών (projection mapping), οι βιντεοπροβολές έχουν εξελιχθεί σε επιστήμη και ταυτόχρονα σε ένα νέο είδος τέχνης. Κτίρια σε όλο τον πλανήτη αλλάζουν για λίγο όψη, ζωντανεύουν, χορεύουν, δημιουργούν οφθαλμαπάτες.

Ίσως ακόμα πιο σημαντικό κι από την ευρύτερη διάδοση της σύγχρονης τέχνης και της εξοικείωσης του κόσμου μαζί της είναι η εξοικείωσή μας με καινούργιο, με το απροσδόκητο, με το μαγικό, στην ουσία η εξοικείωσή μας με την ομορφιά.

Κάτι που σίγουρα δεν έχουμε συνηθίσει ακόμα εδώ στις δικές μας πόλεις και που όχι μόνο έχει έρθει η ώρα, αλλά και η επιτακτική ανάγκη πια να να αρχίσουμε να το αναζητούμε.
* Επιμέλεια: Εθνική Τράπεζα, Καλλιτεχνική σύμβουλος Δρ. Όλγα Μεντζαφού,
Με τη συνεργασία των: «Ο Μεγάλος Κήπος». Αρχεία Νίκου Αλεξίου.

*Προβολές από τις 23 Σεπτεμβρίου ως τις 3 Οκτωβρίου 2016 
Καθημερινά 19.30 – 23.30
Κτίριο Εθνικής Τράπεζας, οδός Αιόλου, Πλατεία Κοτζιά Αθήνα

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Αρχιτεκτονική / αστικό τοπίο

Σε Επίτιμη Διδάκτορα του Τμήματος Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ θα αναγορευτεί η εικαστικός καλλιτέχνης, Λίντα Μπένγκλις. Η Τελετή Αναγόρευσης θα πραγματοποιηθεί την Παρασκευή 7 Οκτωβρίου 2016 και ώρα 19.00, στην Αίθουσα Τελετών της Παλαιάς Φιλοσοφικής Σχολής του ΑΠΘ.

Το προσωπικό είναι πολιτικό

—της Δωροθέας Κοντελετζίδου—

Νοέμβριος του 1974. Μια γυναίκα λεπτή, με τεντωμένο το κορμί της, και κρυμμένο το βλέμμα της πίσω από τα γυαλιά ηλίου, κρατάει ένα ψεύτικο φαλλό στην ήβη της.

Η καταχώρηση αυτή στο περιοδικό Artforum με αφορμή την έκθεση της Λίντα Μπένγκλις, στη γκαλερί Paula Cooper, προκάλεσε έντονες αντιδράσεις από τους υπεύθυνους του περιοδικού, οι οποίοι επικαλέστηκαν μια διάθεση «αυτοδιαφήμισης » της καλλιτέχνιδος. Την ίδια εποχή όπου ο συγγραφέας Norman Mailer, λόγω φύλου, χωρίς κανένα πρόβλημα, ονόμαζε το βιβλίο του Διαφημίσεις του Εαυτού μου.

Δεν ήταν η πρώτη φορά που η καλλιτέχνης είχε προβάλει μια ειρωνική «αρρενωπή» ταυτότητα, αλλά όπως και τηn προηγούμενη είχε σοκάρει με τη προκλητική ερωτική φωτογράφιση της.

Γεννημένη στη Λουιζιάνα το 1941, η Μπένγκλις με ελληνική καταγωγή από το πατέρα της, μεγάλωσε στην δεκαετία του’50, στη δεκαετία της οικονομικής ανάπτυξης της χώρας, τη περίοδο όπου, όπως λέει η ίδια, ταξίδεψε για πρώτη φορά, στην Ελλάδα, με τη γιαγιά της Μαριγώ, στο πατρικό της σπίτι…

Το Καστελλόριζο του ’50, η φωτογραφία της ως εύζωνος, και η Ελλάδα μετά τον εμφύλιο, είναι τα πρώτα της ερεθίσματα από μια χώρα όπου δεν θα σταματήσει, έκτοτε, να επισκέπτεται, να παρατηρεί και να αντλεί εικόνες, χρώματα, φως.

Αρχικά παρακολουθεί μαθήματα φιλοσοφίας και Λογικής, με καθηγητή τον Ιάσονα Ξενάκη, τον αδελφό του διάσημου συνθέτη και αρχιτέκτονα.

Το 1960 βλέπει για πρώτη φορά το έργο του Franz Kline «Μαύρο και Άσπρο» στο Μουσείο Delgado της Νέας Ορλεάνης, όπου και γοητεύεται από τον Αφηρημένο Αμερικάνικο Εξπρεσιονισμό όπως αναφέρει. Είναι μέσα απ’ αυτή την επαφή της που συνειδητοποιεί την δύναμη της κίνησης και της χειρονομίας και η οποία αργότερα θα καθορίσει το έργο της.

Η Μπένγκλις μεγαλώνει με όλη αυτή την γενιά που έχει διαβάσει τον Τροπικό του Καρκίνου, που θεωρεί ότι η αμερικάνικη κοινωνία δεν της προσφέρει τις δυνανότητες να αυτοπροσδιοριστεί, και η οποία μέσα από την περιθωριοποίησή της, αναζητά την εξεύρεση ουσιαστικών αξιών. Είναι η γενιά που, όπως κάθε ρομαντικός, επιθυμεί να αγγίξει το παγκόσμιο. Καλλιτέχνες όπως οι Τζάκσον Πόλοκ, Έλεν Φρανκεδέιλερ, Λούις Μόρις , Κένεθ Νόλαντ, Μαρκ Ρόθκο, μέσα από το χρώμα «ψηλαφίζουν» μια συμπαντική προσέγγιση. Η εμπειρία αγγίζει τις δονήσεις της ψυχής, το αόρατο, τον άνθρωπο. Μοντερνισμός και πρωτόγονη τέχνη. Στον αντίποδα, η ποπ αρτ, απλή και συναισθηματική, όπως οι ήρωες των κόμικς που διαβάζουμε οικογενειακά.

Είναι μια εποχή που ο πόλεμος της Κορέας, ο Μακαρθισμός, η φτώχια φαίνονται να είναι φαντάσματα του παρελθόντος. Το κοινό διασκεδάζει με το να βλέπει στα μουσεία κινούμενα σχέδια, ηθοποιούς και οικείους τραγουδιστές. Μονρόε, Τέιλορ, Πρίσλεϊ, τα είδωλα της εποχής.

Παράλληλα, είναι μια πολιτικά εκρηκτική περίοδος, μετά την δολοφονία του Κένεντι και την προετοιμασία για το πόλεμο του Βιετνάμ. Την ίδια περίοδο, η Μπένγκλις μετακομίζει στη Νέα Υόρκη, συναντά τον Μπάρνετ Νιούμαν, έναν από τους μέντορες του Αμερικάνικου Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, συζητά και γοητεύεται από την προσωπικότητα του.

Μπάρνετ Νιούμαν

Προβληματισμένη και συνειδητοποιημένη για την υπονόμευση της γυναίκας στην ανδροκρατούμενη κοινωνία της εποχής, σιγά-σιγά οδηγείται στην υιοθέτηση της άποψης-αξιώματος του φεμινισμού, κατά την δεκαετία του ’70, «το προσωπικό είναι πολιτικό», με αποτέλεσμα να συνδέσει τις εικαστικές χειρονομίες της με τον κοινωνικό χώρο.

Η Λίντα Μπένγκλις, ευαίσθητη και ανήσυχη, παρακολουθεί τις διαδηλώσεις των ομοφυλόφιλων, τις μεταμφιέσεις τους και εμπνέεται Αυτό που είναι έκδηλο όταν συνομιλείς μαζί της είναι το συνεχές ενδιαφέρον της για την κίνησης του σώματος. «Μ’ ενδιαφέρει πως αυτό αντιλαμβάνεται το χώρο και πως το ίδιο γίνεται αντιληπτό» σημειώνει και «γι’ αυτό παρατηρώ κάθε αντίδραση».

Συναντηθήκαμε στο τελευταίο της ταξίδι στην Ελλάδα, που έγινε με αφορμή την έκθεση της στην Αθήνα, η ηρεμία της και θετικότητα της ήταν σε τέλεια αντιπαράθεση με την αντικομφορμίστρια του ’70. Δίπλα μου είχα μία γυναίκα φιλική, οικεία αλλά και συγχρόνως ερμητική.

Μίλησε ελάχιστα για το παρελθόν, διάλεξε, με ιδιαίτερη ζεστασιά, να χρωματίσει κάποιες διηγήσεις με την γιαγιά της και τις περιηγήσεις τους στο Μοναστηράκι, μνήμες από το παρελθόν.

Καλλιτέχνης όλου του κόσμου, αφού εμπνέεται από τις παραδόσεις, και τη καθημερινή ζωή, η Μπένγκλις ταξιδεύει στην Ινδία, γεύεται το τοπικό χρώμα και όπως μου λέει, γίνεται στη συνέχεια ο επόμενος τόπος διαμονή της.

«Περιφέρεται στον πλανήτη» και δημιουργεί έργα εκτός συνόρων κυριολεκτικά και μεταφορικά.

Θυμάται την εποχή που ο άνθρωπος είχε πατήσει στο φεγγάρι, ήταν η εποχή όπου είχε ήδη μετακομίσει στη Νέα Υόρκη, η εποχή της επαφής της με το έργο του Τζάκσον Πόλοκ, η στιγμή που ένοιωσε την αναγκαιότητα μιας ζωγραφικής έξω από την δισδιάστατη επιφάνεια του πίνακα, μιας ζωγραφικής στο διάστημα, στο χώρο όπου τα κάθε είδους υλικά θα της επέτρεπαν να προσδιορίσει το σώμα, τη φύση.

Παραθέτει τον Λούις Μόρις, ο οποίος θεωρούσε ότι «βλέπουμε και μαθαίνουμε τον χώρο και τη φόρμα αρχικά μέσα από τη κίνηση του σώματος», μιλάει για την βαρύτητα του σώματος και πως αυτό μπορεί να ορίσει το κενό.

Λούις Μόρις, αυτοπροσωπογραφία

Η σχέση της με το σώμα συνδυάζει την αντίληψη και την αίσθηση, την συγκίνηση και το συναίσθημα, την εμπειρία και την επιθυμία όπως μόνο μια γυναίκα θα μπορούσε να το αισθανθεί. «Νομίζω ότι η γυναίκα έχει διαφορετική εμπειρία για το σώμα της από τον άνδρα. Βιολογικά ο άνδρας και η γυναίκα είναι διαφορετικοί. Η διαφορά του φύλου είναι μια σημαντική οπτική διαφοροποίηση για την αντίληψη του σώματος, και γι’ αυτό δεν μπορεί να είναι φαινομενολογική» μου λέει.

H Μπένγκλις ζει και εργάζεται στον ίδιο χώρο, βιώνει με αισθαντικότητα την κάθε στιγμή του χρόνου της, δημιουργεί εμπειρικά. Έχοντας σχεδιάσει η ίδια το στούντιο της στο Λονγκ Άιλαντ πιστεύει ότι «είναι πολύ σημαντικό να έχεις χώρους όπου μπορείς να ζεις και να κινείσαι, χωρίς να χρειάζεται να προσκρούεις σε αντικείμενα. Η τέχνη μου οργανώνεται μέσα στον αρχιτεκτονικό χώρο, γίνεται ένα ενιαίο σύνολο». Η καλλιτέχνης ενεργοποιεί τον περιβάλλοντα χώρο, σχεδόν με χορογραφικές κινήσεις, «δεσμεύει» τον χρόνο και τον καθιστά τμήμα του έργου της όπως συμβαίνει και στη καθημερινή μας ζωή.

«Η τέχνη και η εμπειρία είναι ταυτόσημα, είναι αυτό που μας συνδέει ως ανθρώπινα όντα», είναι «αυτό που μας βοηθάει να καταλάβουμε τον εσωτερικό μας κόσμο, να κατανοήσουμε την ευαισθησία μας ώστε να κατανοήσουμε κατ’ επέκταση τον κόσμο».

H Μπένγκλις είναι συγχρόνως ρομαντική και τρυφερή, ειρωνική, ώριμη και παιχνιδιάρα, το βλέμμα της διαπεραστικό.

Δέκτης στα ερεθίσματα, στις προκλήσεις, αφήνεται να οδηγηθεί στο άγνωστο, «να βγει έξω από τον εαυτό της».

Δεν είναι άλλωστε αυτή και η υπέρβαση του καλλιτέχνη; Έτοιμη να πετάξει από πάνω της ότι ιερό, για να ζήσει κάθε στιγμή με τις αισθήσεις, βιώνει την αντίδραση κάθε τμήματος του σώματος, την αναλύει και της δίνει μορφή.

Δημιουργεί. Βγαίνει στο χώρο, ρίχνει το χρώμα χωρίς να το κατευθύνει, πειραματίζεται με την πολυουρεθάνη, το καουτσούκ, το μέταλλο, με κάθε είδους υλικό: «Εκσφενδονίζω, στάζω, βουτώ», ο τίτλος ενός άρθρου, με αφορμή τη σχέση της με τα υλικά.

Χειραγωγεί τα media στο άρθρο του περιοδικού Life (Φεβρουάριος,1970) για την τεχνική της του χυσίματος , ένα περιοδικό μεγάλης κυκλοφορίας στηρίζει «μια καλλιτέχνιδα που βγήκε από το πουθενά». Το 1950 το ίδιο περιοδικό, είχε δημοσιεύσει ένα αντίστοιχο άρθρο για τον Πόλοκ.

Δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει το ίδιο της το σώμα στα βίντεο του 1972, όπου με απροκάλυπτο ναρκισσισμό και αυτό- ερωτισμό μακιγιάρει το στόμα της, το παραμορφώνει μπροστά στη κάμερα, όπως ακριβώς ένα παιδί που παίζει μπροστά στο καθρέφτη, «κάνει έρωτα στη ίδια μας την εικόνα». Ένας ερωτισμός που δεν έχει καμία σχέση με τον φτηνό ερωτισμό των καναλιών, αλλά ένας ερωτισμός που κοινωνικοποιεί, εκθέτει τον εαυτό της, εμάς. «Εμπνέομαι από τον φεμινισμό, την ποπ αρτ, οτιδήποτε μπορεί να γίνει αφορμή για την δημιουργία μιας φόρμας», αναφέρει, «ελκύομαι από την υψηλή τέχνη και το κιτς, από την χυδαιότητα και την ομορφιά». Κουρασμένη να την ρωτούν για την «θηλυκή ευαισθησία», απαντά τολμηρά στο συντηρητικό φεμινιστικό κίνημα και στην πολιτική αντίληψη, ειρωνική, χαϊδεύει, με βλέμμα απογυμνωτικό, τη Μέριλιν Λενκόβσκι, και το ράδιο παίζει το When a man needs a woman. «Μ’ αυτό το τρόπο αντιδρώ στις προκλήσεις, μέσα από τη τέχνη μου, γιατί όσο περισσότερο κατανοούμε τη διαφορετικότητα και την έκταση των αντιλήψεων τόσο περισσότερο μπορούμε να προχωρήσουμε».

Female Sensibility 1974 (απόσπασμα)

Φωτογραφίζεται από την Άνι Λέμποβιτζ, με τα τζιν ως τους αστραγάλους, προκλητική αλλά συγχρόνως σαγηνευτικά ντροπαλή για τη πρόσκληση της έκθεσής της το 1974.

Στα σύγχρονα μάτια της, η φωτογραφία της του 1952 στην Ελλάδα, ντυμένη ως εύζωνας φαντάζει σαν δείγμα θηλυκότητας.

Αυτή η ανδρογυνική αυτοβιογραφική οικογενειακή φωτογραφία συμπίπτει με το ενδιαφέρον της για την σεξουαλική ταυτότητα, με αποτέλεσμα να γίνει πρόσκληση για την έκθεση της στη γκαλερί The Clocktower, στην Νέα Υόρκη το 1973. «Αυτό που μ’ ενδιέφερε από το φεμινιστικό κίνημα δηλώνει, είναι η έμφαση στα ταμπού, ένας ολόκληρος θηλυκός κόσμος δεν είχε εξερευνηθεί από την τέχνη».

Ο Ερμαφροδιτισμός, σύμβολο δυνατό και με πολλές αντιθέσεις, ο φτερωτός θεός και η θεά του έρωτα και της ομορφιάς, γίνονται για την Μπένγκλις πηγή αναφοράς στην κλασική ελληνική τέχνη.

Η Μπένγκλις μπορούμε να πούμε ότι παρουσιάζει τη ζωή, μέσα από τα στιγμιότυπα του κάθε είδους δικιά της ζωής.

Όταν τη ρωτάς για τις επιρροές της από την Ελλάδα, θυμάται τη φορά που επέστρεφε στην Νέα Υόρκη, από την Κρήτη, μέσω Παρισιού. Ήταν το 1979 στο Λούβρο με την έκθεση «Αιγαίο Πέλαγος, Ελλάδα των Νησιών», αμέσως μετά από το έργο της «Καρυάτιδες του Σικάγου», ήταν η στιγμή, όπου τέχνη η του Αιγαίου τής έδωσε την αφορμή να αναπτύξει νέες μορφολογικές φόρμες.

Βιομορφικές φιγούρες που παρέπεμπαν στη κυκλαδική τέχνη.

Chicago Caryatids #4 (1979)

Μιλάει για την Ελληνιστική και Κλασική περίοδο και για τις ποιητικές καμπύλες των ανάγλυφων στην αρχιτεκτονική και στη γλυπτική, για τις πτυχές των ελληνιστικών γλυπτών, «οι γραμμές αραβουργήματα του Ματίς, δεν βρίσκονται μόνο στη Περσική Τέχνη αλλά και στην Ελληνιστική περίοδο, είναι αυτές οι καμπύλες που στο έργο μου γίνονται οργανικές, δηλαδή ζωή. Τα πρώτα μου μεταλλικά αντικείμενα, τα άμορφα “είδωλα”, από τον Ελληνικό Κλασικό κόσμο των ειδώλων, οι σπειροειδείς, χωρίς αρχή και τέλος, φόρμες είναι ο ασταμάτητος κύκλος της ζωής, το έργο μου είναι όπως και η ζωή μου, μνήμες, επιθυμίες, μεταφορές ερεθίσματα φυσικά και οπτικά».

Θετική, όπως κάθε γυναίκα, η Μπένγκλις κατά την διαμονή της δεν δίστασε να μιλήσει και να δει το έργο νέων καλλιτεχνών, να συζητήσει στους δρόμους με τους περαστικούς και με τη παιχνιδιάρικη διάθεση της να γοητεύσει τους γύρους της. Ο επόμενος σταθμός, μου λέει, είναι το Αχμανταμπάντ, στην Ινδία, στο άλλο της σπίτι, το οποίο και αποτελεί την έμπνευση των τελευταίων χρόνων.

Ως γνήσια καλλιτέχνης, η Μπένγκλις γεύεται την κάθε συνθήκη, την κάθε στιγμή που της επιτρέπει, όπως λέει, να περιπλανηθεί στο κόσμο της εμπειρίας και της γνώσης. Αυτό που την ενδιαφέρει είναι «να πειράζει το μυαλό και το σώμα».

Η ωραιοποίηση, η επιθυμία και η υπερβολή είναι τα στοιχεία από το οργανικό θέατρο της φύσης που αναπτύσσουν κάθε αίσθηση και εμπειρία και που επιτρέπουν στην Λίντα Μπένγκλις να εκφράζεται.

[Το άρθρο της Δρ. Δωροθέας Κοντελετζίδου δημοσιεύτηκε πρώτη φορά στην εφημερίδα Μακεδονία, στο ένθετο «Πανσέληνος», στις 25 Δεκεμβρίου 1999.]

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Τεχνίτη Χάρε,
το πιο λευκό κυκλαδικό μάρμαρο πάρε,
τον κοιμισμένο ανάστησε ζωγράφο
στον άξιο τάφο.

Κ. Παλαμάς, «Για τον τάφο του ζωγράφου Γύζη»

—της Γεωργίας Τριανταφυλλίδου—

Τέταρτη μόλις μέρα, κοντά 30 χιλιόμετρα έξω από το Μόναχο και ο νους μου ήταν να επισκεφτώ τον τάφο του. Όλες οι πληροφορίες λένε ότι τάφηκε στο Nordfriedhof, το βόρειο κοιμητήριο του Μονάχου.

Φτάσαμε εκεί με τη φίλη μου, μεσημεράκι. Απέναντι βρίσκεται η ορθόδοξη εκκλησία του Αγίου Γεωργίου. Κατευθυνθήκαμε στα γραφεία. Είπαμε ότι ψάχνουμε τον τάφο ενός Έλληνα ζωγράφου που τάφηκε εκεί το 1901. Ο γερμανός υπάλληλος, ανέκφραστος, ζήτησε το όνομά του. Κατόπιν έψαξε στο ηλεκτρονικό αρχείο. Δεν υπάρχει τίποτε, μου είπε. Τον πιέσαμε να συνεχίσει την αναζήτηση βάζοντας διάφορες ορθογραφικές εκδοχές του ονόματος. Εις μάτην.

Εξακολούθησα να επιμένω. «Κυρία, υπάρχουν 34.000 τάφοι εδώ πέρα. Αν έχετε όρεξη, μπορείτε να τους πάρετε με τη σειρά». Έφυγα για να τους πάρω με τη σειρά.

Μπήκα στο νεκροταφείο. Απελπίστηκα ψάχνοντας, αλλά ακόμη δεν το έβαζα κάτω. Γύρισα πίσω και του έδειξα την ηλεκτρονική σελίδα στα γερμανικά που λέει ότι ο Νικόλαος Γύζης τάφηκε όντως στο Νordfriedhof. Tρόμαξε μάλλον. Ότι μια τρελή Ελληνίδα θα κατσικωνόταν μεσημεριάτικα στο γραφείο του και στο σβέρκο του. Σου λέει, πληρώνουμε τόσα που είναι ζωντανοί, κάτσε μη μας ταλαιπωρούν τώρα και για τα πεθαμένα τους. Άνοιξε μια ντουλάπα, έβγαλε έναν παμπάλαιο δερματόδετο τόμο και…

«Ναι», μου είπε. «Τάφηκε εδω. Αλλά έγινε νέος ενταφιασμός πριν από 44 χρόνια». Μετά σημείωσε τρεις αριθμούς, 16-1-10, εντόπισε τον τάφο στο διάγραμμα και μου έδωσε το χαρτί. «Αν δεν έχει γίνει μεταφορά των οστών, τα κόκαλα βρίσκονται ακριβώς κάτω από τον νέο ένοικο. Έτσι συνηθίζεται στο συγκεκριμένο νεκροταφείο. Αλλά ακόμη κι αν έχει συμβεί αυτό, εσείς θα δείτε τον τάφο του».

Τον είδαμε. Εκεί όπου τάφηκε ο Νικόλαος Γύζης είναι σήμερα θαμμένοι η Therese Mayer (1900-1972) και ο Georg Mayer (1894-1977). Όμως εμείς αφήσαμε τα τριαντάφυλλα στον τάφο του.

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

—της Δωροθέας Κοντελετζίδου— 

Ο Joseph Beuys θέλησε να κάνει την τέχνη όργανο μιας ανάστασης, αυτή της ανθρώπινης μονάδας. Η πρόταση είναι απλή.

Επέφερε την ενθουσιώδη προσχώρηση των μαθητών του, την ειρωνεία των κακολόγων, αλλά ποτέ την αδιαφορία των Γερμανών.

Ο θάνατος του χαιρετίσθηκε στη χώρα του «ως η εξαφάνιση ενός γερμανικού φαινομένου».

Τον συγκρίνανε με το Durer,  η θέληση του  να κοινωνήσει τη χριστιανική πίστη στη εφικτή αναγέννηση του κάθε ανθρώπου εμψυχώθηκε από τον  Beuys  με τη διατύπωση της  «διευρυμένης έννοιας της τέχνης».

Με την επιθυμία να  αποκαταστήσει την αρχέγονη ταυτότητα του θεού και του ανθρώπου χρησιμοποιώντας την εξουσία του δημιουργείν που ο θεός είχε δώσει στον άνθρωπο, σε αντίθεση με το creatura non potest create του Αγίου Αυγουστίνου, ο Beuys, όπως και ο Durer, στράφηκε στη Γερμανία και στο σημερινό κόσμο· «κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης» — και επεξηγεί: δεν σημαίνει ότι κάθε άνθρωπος είναι καλός ζωγράφος, αυτό απλά σημαίνει τη δυνατότητα του ανθρώπου να αυτό-προσδιορισθεί «διότι αυτή τη φορά δεν είναι ο θεός που βοηθάει τον άνθρωπο, όπως συνέβη στο Γολγοθά. Αυτή τη φορά είναι ο ίδιος ο άνθρωπος που οφείλει να επιφέρει την ανάσταση». (1)

Αυτό που συνταράσσει στο έργο και στη δράση του Beuys δεν είναι ούτε οι δράσεις του στο Fluxus, που καταχωρήθηκαν ως μια γενική αναζήτηση των ορίων της τέχνης, ούτε τα σχέδια του.

Είναι, πιστεύω, αυτή η αφθονία δηλώσεων που μαρτυρά τη σημασία που απέδιδε στον εκφερόμενο λόγο για το πλαστικό αντικείμενο.

Η δίνη του λόγου του, μπορούμε να πούμε ότι πληροί τη σιωπή του Marcel Duchamp.

Το έργο «η σιωπή του Marcel Duchamps έχει υπέρ-αξιολογηθεί» αποτέλεσε μια κριτική, σημειώνει ο Beuys, «διότι τη στιγμή που θα έπρεπε να αναπτύξει μια θεωρία, βασισμένη στο έργο του, σιώπησε  και τη θεωρία που θα μπορούσε να αναπτύξει την αναπτύσσω εγώ σήμερα…αντίθετα ανυψώθηκε σ’ ένα βάθρο λέγοντας «κοιτάξτε πως ξαφνιάζω τους αστούς»!

Αντίθετα, συνεχίζει ο καλλιτέχνης, «το πιο σημαντικό στοιχείο γι’ αυτόν που κοιτάζει τα αντικείμενα μου, είναι η βασική μου θεώρηση: κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης. Αυτή είναι η συνεισφορά μου στην Ιστορία της Τέχνης ή ακόμα «το σημαντικότερο τμήμα της δουλειάς μου είναι αυτό που αφορά στις ιδέες» (2)

Τα αντικείμενα λοιπόν, ή οι δράσεις του δεν πρέπει να γίνονται αντιληπτά ως έργα που έχουν ένα αυτοσκοπό. Έχουν συλληφθεί για να διαβασθούν ως επαναλήψεις του μηνύματος: εσύ κοιτάζεις, είσαι ένας καλλιτέχνης επίσης.

Αυτή η βασική θεώρηση φέρνει στην επιφάνεια μια κυρίαρχη και συγχρόνως κλασική αντίληψη της τέχνης, ότι η φόρμα δεν είναι παρά το μέσο της ιδέας.

Ενώ με τη διατύπωση, όταν «λέω γλυπτική, η γλυπτική αρχίζει στη σκέψη και εάν η σκέψη δεν είναι ακριβής, οι ιδέες είναι κακές και η γλυπτική επίσης, η ιδέα της γλυπτικής και η φόρμα είναι το ίδιο και το αυτό», (3) βασίστηκε το σύστημα του Beuys, δηλαδή στην απόλυτη βεβαιότητα μιας απόλυτης διαφάνειας της φόρμας και της ύλης σε σχέση με την ιδέα.

Με αυτόν τον τρόπο παρουσιάζει ένα τεράστιο πλεονέκτημα, να επιτρέπει στον καλλιτέχνη κεραυνοβόλες δημιουργίες στις οποίες η φόρμα είναι πάντα τέλεια με την ιδέα.

«…Το λίπος αποτέλεσε για μένα μια μεγάλη ανακάλυψη (…) μπορούσα να το επηρεάσω με τη θερμότητα ή τη ψυχρότητα (…) μπορούσα να αλλάξω έτσι το χαρακτήρα αυτού του λίπους από μια συνθήκη χαοτική και ρευστή σε μια συνθήκη  μιας φόρμας περισσότερο σκληρής. Με αυτόν τον τρόπο το λίπος μετακινιόταν  από μια χαοτική συνθήκη σε μια κίνηση για να καταλήξει σ’ ένα γεωμετρικό περιεχόμενο. Έτσι ώστε να έχω τρία δυναμικά πεδία και εδώ βρίσκεται η ιδέα της γλυπτικής (…)

Τα τρία στοιχεία, φόρμα, κίνηση και χάος ήταν μία μη καθορισμένη ενέργεια από την οποία και κατέληξα στη θεωρία μου για τη γλυπτική, τη ψυχολογία της ανθρωπότητας ως εξουσία της ευαισθησίας και έτσι βρήκα ότι εδώ βρισκόταν και το πλήρες σχήμα για να κατανοήσω όλα τα προβλήματα της κοινωνίας».

Το λίπος, έγινε λοιπόν, μέσα από όλες του τις μορφές η πιο πλήρης αναπαράσταση της σχηματοποίησης (gestaltung), σκοπός το πέρασμα μιας ακαθόριστης κατάστασης ή «χαοτικής ενέργειας», σε μια καθορισμένη κατάσταση.

Στην πραγματικότητα η έννοια του gestaltung στον Beuys είναι «η ανάσταση της έννοιας», την οποία είχε θάψει η σιωπή του Marcel Duchamp.

Αυτή η σιωπή εξαπλώθηκε και αναπαράχθηκε ως μια ασθένεια «από τον Mario Merz ή τον  Kounellis, μέχρι την επιστροφή του εξπρεσιονισμού, αυτή η σιωπή του Marcel Duchamp, οδηγεί τους καλλιτέχνες να παράγουν «αντικείμενα» χωρίς συνέπειες.

Οι αναπαραστάσεις τους είναι απογυμνωμένες έννοιας και είναι αυτή η απουσία έννοιας που επιτρέπει στους ιστορικούς της τέχνης να μαστορεύουν έννοιες χωρίς συνέπεια». (4)

Και συνεχίζει, αυτό το οποίο δεν κατάλαβαν αυτοί οι καλλιτέχνες «είναι ότι πρόκειται να δημιουργήσουν κάτι το οποίο αναφέρεται στη σκέψη και στην ανάπτυξη μιας ιδέας ώστε στη συνέχεια να καταλήξει σε μια πρακτική ιδέα στην κοινωνία».

Αντίθετα το έργο ή η δράση του Beuys ως θεωρητική διαδικασία και πέρασμα από το απροσδιόριστο  στο προσδιορισμένο ζητά την έκθεση, την παρουσίαση αυτής της διαδικασίας που είναι η σχηματοποίηση και της οποίας σκοπός είναι αυτή η ίδια.

Η διευρυμένη σύλληψη της τέχνης είναι λοιπόν αυτή η ανάσταση της έννοιας  ως ολοκληρωτική σχηματοποίηση και κατ’ επέκταση, αυτή η αντίληψη της έννοιας εξαπλώνεται σε όλα τα προβλήματα της κοινωνίας.

Σύμφωνα με τον Beuys το ερώτημα είναι η ικανότητα του καθενός στον τόπο εργασίας, η ικανότητα μιας νοσοκόμας, ενός χωρικού να γίνουν μια δημιουργική εξουσία και να την αναγνωρίσουν ως τμήμα μιας καλλιτεχνικής υποχρέωσης που θα φέρουν εις πέρας.

Η σχηματοποίηση λοιπόν του κόσμου στο τόπο εργασίας του είναι υποχρέωση του καθενός η οποία, εκτιθέμενη, γίνεται «ανάσταση της έννοιας» και κατά συνέπεια σύμφωνα πάντα με τον Beuys, ανάσταση του Χριστού, «το ανθρώπινο ον ως καλλιτέχνης, είναι δημιουργός».

Γι’ αυτό λοιπόν η σχηματοποίηση μέσα από την έκθεσής της παράγει αυτό το σχήμα, το οποίο οφείλουμε να το ανασύρουμε, να το αποσπάσουμε, να το παρουσιάσουμε στους ανθρώπους ώστε να αναγνωρισθούν σ’ αυτό, να το αναγνωρίσουν ως μια  αναγκαιότητα, την πλέον εσωτερική που είναι «η ελευθερία, η υπεροχή του εγώ».

Η έκθεσή της θρυμματίζει τη σιωπή που την περιβάλλει, αυτή η ίδια σιωπή   από την οποία περιβάλλεται  η πράξη από την οποία ο Χριστός απελευθέρωνε τον άνθρωπο ως δημιουργό. Διότι το σχήμα εκτιθέμενο συναντά άμεσα τη μίμηση μέσα στο λόγο.

Η θεωρία, δηλαδή, του έργου ως διαδικασία της έκθεσης, αλλά και συγχρόνως της έκθεσης των άλλων μέσα από την ενεργητική διάδοση της από την οποία απορρέει ότι «κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης» αφού και «ο λόγος είναι γλυπτική». (5)

Κατά συνέπεια, ότι αφορά στην δημιουργικότητα είναι αόρατη, είναι ουσία καθαρά πνευματική. Και αυτή η εργασία με το αόρατο είναι που ονομάζει κοινωνική γλυπτική. Αυτή η εργασία με το αόρατο  είναι το κατ’ εξοχή πεδίο του Beuys.

Με τη σκέψη ότι αρχικά δεν υπάρχει τίποτα να δει, παρά μόνο κατά τη διαδικασία της ενσάρκωσης, εμφανίζεται ως γλώσσα (language) και ξυπνά σε κάθε άνθρωπο τη συνείδηση του εγώ, μια θέληση επιβεβαίωσης του εγώ.

I Like America and America Likes Me, 1974

Μπορούμε λοιπόν χάρη του Beuys να επανα-εφεύρουμε το μυστήριο της ενσάρκωσης. Η επανάληψη του όμως, παρουσιάζει όλα τα σημάδια μιας παιδαγωγικής, που είναι ταυτόχρονα επίπεδη και ανησυχητική.

Αφενός η γλυπτική ή η κοινωνική πλαστικότητα του Beuys δίνεται ως θεραπεία του κοινωνικού ιστού μέσα από τη φράση «μ’ ενδιαφέρει περισσότερο  το είδος της θεωρίας που προκαλεί ενέργεια στους ανθρώπους και τους οδηγεί σε μια γενική συζήτηση των σημερινών προβλημάτων, διότι είναι περισσότερο μια θεραπευτική μέθοδος».

Αφετέρου, επιβάλλεται ως φυσική θεραπεία όχι από το λόγο αλλά από τη γλώσσα.

Στο λόγο του στο Μόναχο, το 1985, φαντάζεται τον εαυτό του καταβεβλημένο, πεθαμένο και θαμμένο αλλά αναστημένο στη γερμανική γλώσσα. Είναι από τον τάφο του που απευθύνεται στους Γερμανούς: «Χρησιμοποιώντας τη γερμανική γλώσσα θα κατορθώσουμε να διατηρηθούμε οι μεν με τους δε και, θα ανακαλύψουμε  ότι μιλώντας μ’ αυτόν τον τρόπο μπορούμε να βρούμε τη φυσική θεραπεία (γιατρειά), αλλά επίσης θα νοιώσουμε ένα βαθύ συναίσθημα αυτού που συμβαίνει στο έδαφος που ζούμε, αυτού που πεθαίνει στα χωράφια, στα δάση, στα λιβάδια, στα βουνά.

Η επανεμψύχωσή μας θα μας επιτρέψει μέσα από τη γλώσσα να πάρουμε αυτό το έδαφος μαζί μας. Αυτό σημαίνει ότι χάρη σ’ αυτό το έδαφος όπου γεννηθήκαμε θα κατορθώσουμε μια σωτήρια διαδικασία». (6)

Η μορφοποίηση είναι λοιπόν μια συνεχής ανάσταση: δεν πεθαίνει παρά μόνο για να αναγεννηθεί ακατάπαυστα.

Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε ότι η οικολογία του Beuys είναι μια οικολογία της μορφοποίησης, ως έδαφος και ως γλώσσα, δηλαδή, ως λαός «η έννοια του λαού είναι ουσιαστικά συνδεδεμένη με τη γλώσσα του». (7) Και, ίσως επειδή δεν είναι καθορισμένη από αυτό που λέμε «καλλιτεχνικό χάρισμα», αλλά χαραγμένη από τη γλώσσα, οδηγεί τον καλλιτέχνη να πει μια ημέρα στον εαυτό του «το χάρισμα σου είναι να δώσεις ένα άλμα στην υποχρέωση που θα έχει να εκτελέσει ο λαός. Άρχισα την αναζήτηση  στη σκέψη μου, όσο αφορά στη γλώσσα και βρήκα αναφορές που παρουσιάζονται ως εξής: ο γερμανικός λαός έχει, το έχουμε ήδη επισημάνει, τη δύναμη της ανάστασης. Αυτό βέβαια ισχύει και για άλλους λαούς. Η δύναμη μας όμως θα αναπτυχθεί σ’ ένα κοινωνικό ιστό ριζικά ανανεωμένο. Πρέπει να αναπτυχθεί, διότι είναι υποχρέωση μας, όπως και άλλων λαών» (8).

Ο Beuys δεν αμφισβητεί «ότι υπάρχει κάτι που περιμένουν από εμάς, κάτι στο οποίο θα μπορούν να ελπίσουν από τους Γερμανούς και κατά συνέπεια από τη χώρα, κάτι που απορρέει μόνο από το πνεύμα αυτής της γλώσσας που μιλάμε και η οποία μας επιτρέπει να καταλάβουμε πως από αυτή τη γλώσσα σχηματίζεται η συνείδηση του εγώ, που δίνει τη δυνατότητα στον άνθρωπο να αυτό-καθοριστεί». (9)

Οι Γερμανοί έχουν λοιπόν ως υποχρέωση στον κόσμο να υλοποιήσουν την ουσία του πνεύματος της γλώσσας τους που είναι η μορφοποίηση της συνείδησης, δηλαδή η βεβαίωση του εγώ μέσα από τον αυτοπροσδιορισμό και ως αυτοπροσδιορισμός.

Η αυτό-επιβεβαίωση δηλαδή μέσα από τη γλώσσα και το έδαφος επέρχεται με την έκθεση του σχήματος.

Γι’ αυτό η οικολογία είναι και αυτή επίσης υποχρέωση του γερμανικού λαού, είναι η σχηματοποίηση του εδάφους και του περιβάλλοντος, δηλαδή είναι συγχρόνως η απάντηση του γερμανικού λαού στο κάλεσμα της ουσίας του αλλά και η διατήρηση αυτής της ουσίας –αναγκαία για την αιώνια ανάσταση της σχηματοποίησης.

Η κοινωνική πλαστική του Beuys είναι λοιπόν η γενικευμένη και εξαγνισμένη «σχηματοποίηση, δηλαδή σκοπός του γερμανικού λαού που εκτίθεται μέσα από την εργασία, του, με μια καλή γλυπτική, μια εξαίρετη εικόνα, ένα αυτοκίνητο που δεν αλλοιώνει το περιβάλλον, μια καλή και υγιή πατάτα, ένα υγιές ψάρι που ψαρεύει ο ψαράς από τη θάλασσα»(10)

Αυτή η οικολογία διαπιστώνουμε ότι δεν διαφοροποιείται από αυτό που δίνεται στον άνθρωπο και απ’ αυτό που παράγει ο ίδιος.

Το ψάρι, η πατάτα, το αμάξι και η εικόνα εκλαμβάνονται ως προϊόντα της ανθρώπινης εργασίας, προϊόν μιας κουλτούρας από την οποία θα ξαναγεννηθεί και θα εξαπλωθεί η σχηματοποίηση.

Παράλληλα αυτή η διευρυμένη έννοια της τέχνης, η γενικευμένη μορφοποίηση καθιστά ανεκμετάλλευτη την πολιτική έννοια. «Εγώ ασχολούμαι μόνο με την αναπαράσταση, με το σχήμα και ενώ σου δηλώνω ότι δεν έχω καμία σχέση με την πολιτική, ασχολούμαι με την εκπαίδευση του κόσμου ως γλυπτική». (11)

Κατά συνέπεια, μπορούμε να υποθέσουμε ότι, αφού η ουσία του γερμανικού λαού βρίσκεται μέσα στην ευφυΐα της γλώσσας του, αφού αυτή η γλώσσα δίνει τη δυνατότητα στον άνθρωπο να αυτό-προσδιοριστεί, δηλαδή να διαχειριστεί  αυτός ο ίδιος όλους τους τόπους παραγωγής, είναι ακριβώς αυτή η έννοια της αυτοδιαχείρισης που καθιστά ετοιμόρροπη την πολιτική.

Με άλλα λόγια, αυτό που σημειώνει ο Beuys είναι ότι η πολιτική οφείλει να εξαφανιστεί προς όφελος της γλώσσας ή ακόμα καλύτερα, η πολιτική συναντά στη γλώσσα το δάσκαλο της, αφού σε αυτήν –τη γλώσσα-, ο λαός βρίσκει τα όργανα της αυτό-εκπαίδευσής του, του αυτό-καθορισμού του και της αυτοδιαχείρισης του.

Αυτό σημαίνει ότι, η αυτό -επιβεβαίωση του εγώ, μέσα από τη γλώσσα και το έδαφος, όπως ήδη αναφέραμε, είναι το τέλος της «πολιτικής» αλλά και η αρχή της κοινωνικής τέχνης.

«Μια κοινωνική τέχνη σημαίνει να καλλιεργήσουμε τις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων σχεδόν ως πράξη ζωής». (12)

Andy Warhol και Joseph Beuys, Μόναχο 1980

Κοινωνική τέχνη δεν είναι όμως η ίδια η δραστηριότητα του Beuys;

Χωρίς αμφιβολία ο Beuys ανήκει σ’ αυτόν τον χρόνο που η τέχνη αναγνωρίζεται λιγότερο σε αυτό που ονομάζει ο Blanchot «παρουσία ενός παραγόμενου αντικειμένου» παρά σ’ αυτή καθεαυτή την παραγωγική δραστηριότητα.

«Η έννοια της διευρυμένης τέχνης είναι η επιβεβαίωση της παραγωγικής και μεταλλασσόμενης ενέργειας του ανθρώπου ως την ύψιστη ουσία του. Είναι μια αντίληψη που προέρχεται από ένα μακρινό ιστορικό παρελθόν  και η οποία επανέρχεται ως μέλλον, αυτού του ανθρώπου που απέκτησε συνείδηση». (13)

Δεν είναι όμως αυτή η παραγωγική και μεταλλασσόμενη ενέργεια που από τη στιγμή που εκτίθεται και επιβεβαιώνει την παρουσία της αποτελεί, πλέον, για κάθε αντικείμενο όργανο ή μέσο της δραστηριότητάς του, μέχρι που καταλήγει αυτή η ίδια να γίνεται μέσο της διαιώνισης του;

Αυτήν την καλλιτεχνική δραστηριότητα ο Beuys την αναγνώρισε στην ανθρώπινη εργασία και κατέληξε ότι κάθε άνθρωπος έπρεπε να αφιερωθεί στον εαυτό του ώστε να αγγίξει την ύψιστη ελευθερία ή την απόλυτη αυτονομία.

Αλλά αυτή η «κοινωνική» του πλαστικότητα δεν μπορεί παρά να σημαίνει ότι, η υποταγή του κόσμου και του ανθρώπου μειώνεται με το που περικλείεται ως όργανο της ελεύθερης άσκησής του.

Η διευρυμένη έννοια της τέχνης ταυτιζόμενη, γενικά, με την ανθρώπινη εργασία κάνει αυτήν την δραστηριότητά της όργανο και αυτοσκοπό.

Γι’ αυτό δεν  θα μπορέσει «να καταστήσει ετοιμόρροπη την έννοια της πολιτικής ή να εμπλακεί σ’ αυτή την αυτό-διάσωση, που απετέλεσαν στοιχεία του ναζιστικού καθεστώτος, ταυτίζοντας την πολιτική δραστηριότητά του με την καλλιτεχνική». (14)

Οι Έλληνες, σημείωνε η Hannah Arendt, παρόλο που θαύμαζαν τα προϊόντα της τέχνης διατηρούσαν ωστόσο μια μεγάλη καχυποψία για την κατασκευή της, διότι το πνεύμα «βάναυσος» ή αυτό του κατασκευαστή είναι ένας φιλιστινισμός «που καθορίζει και οργανώνει οτιδήποτε αποκτά ένα ρόλο κατά τη διαδικασία –το υλικό, τα εργαλεία, τη δραστηριότητα των ίδιων, μέχρι και τα άτομα που συμμετέχουν, όλα απλώς γίνονται μέσο για τον σκοπό»(15).

Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε ότι ο Beuys οραματίστηκε μια γλώσσα η οποία θα ήταν η απαρχή του αυτο-προσδιορισμού, της αυτο-συνείδησης, της σκέψης, της ιδέας, της γλυπτικής, της αυτο-διάθεσης. Δηλαδή, της ελευθερίας του εγώ.

1. Pour la mort de Joseph Beuys, essais, Discours International, Bonn 1986, p. 31
2. Revue Canal, no 58-59, p. 8
3. idem
4. idem, p.9
5. Beuys, « Discours sur mon pays : L’Allemagne », p. 37
6. idem, p. 38
7. idem, p.39
8. 39
9. idem, p. 4
10. idem, p.55
11. Συνέντευξη του Joseph Beuys και τον Achille Bonito Oliva, Juin 1984 in B. Lancarche, Vadel, p.26
12. Συνέντευξη του Joseph Beuys και την Hagen Lieberdnecht, catalogue des dessins de Joseph Beuys, ek. Shimer, Cologne 1972, p. 16
13. Discours sur mon pays : l’Allemagne, p.47
14. Lionel Richard, La Culture, éd. Maspero, Paris, 1978, p. 188-189
15. Hannah Arendt, La crise de culture, éd. Gallimard, Paris 1972, p. 276

* Πρώτη δημοσίευση: Νέα της Τέχνης, νο 63, 1997

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Τα δημόσια μνημεία και η ειρωνία της Ιστορίας

—του Γιώργου Τσακνιά—

Στην Πράγα, στο πάρκο Letná, σε ένα σημείο με υπέροχη θέα στην πόλη και στις γέφυρες του ποταμού Μολδάβα (Vltava), ένας τεράστιος μετρονόμος κρατάει τον ρυθμό της πόλης (όταν τίθεται σε κίνηση).

Το  έργο —kinetic sculpture— του Vratislav Novak δημιουργήθηκε το 1991 για τη Διεθνή Έκθεση αλλά άρεσε στους ντόπιους και παρέμεινε στη θέση του. Οι τουρίστες και οι κάτοικοι της πόλης επισκέπτονται συχνά το σημείο και η πλατεία πίσω από τον μετρονόμο είναι αγαπημένη πίστα των ντόπιων skaters.

Ο μετρονόμος τοποθετήθηκε στο βάθρο όπου κάποτε έστεκε ένα από τα ογκωδέστερα γλυπτά στην Ευρώπη: το γρανιτένιο άγαλμα του Ιωσήφ Στάλιν, έργο του Otakar Švec. Ο φουτουριστής γλύπτης, ο αριστουργηματικός «Μοτοσικλετιστής» του οποίου βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Πράγας, πιέστηκε να πάρει μέρος στον διαγωνισμό για το άγαλμα του Στάλιν, στα τέλη της δεκαετίας του 1940. Πίστευε πως ο ανάδοχος έχει προεπιλεγεί με κομματικά κριτήρια και στόχευε στη δεύτερη θέση, η οποία ήλπιζε πως θα του απέφερε κάποια χρήματα και ίσως μια έδρα στη Σχολή Καλών Τεχνών. Πλην, όμως, κέρδισε.

Otakar Švec, «Μοτοσικλετιστής» (1924)

Το ογκώδες έργο (15,5 μέτρα μήκος και 22 μέτρα ύψος) κατασκευαζόταν επί πεντέμισι χρόνια από 600 τεχνίτες. Συνολικά στοίχισε 150 εκατομμύρια κορώνες. Στις 3 Μαρτίου του 1955, ο Švec αυτοκτόνησε στο διαμέρισμά του. Βρέθηκε στις 21 Απριλίου —εννέα ημέρες πριν από τα εγκαίνια— ξαπλωμένος στον καναπέ, εκεί ακριβώς όπου ένα χρόνο νωρίτερα είχε αυτοκτονήσει και η γυναίκα του Βλάστα. Το γκάζι ήταν ακόμη ανοιχτό. Εκτός των άλλων, αυτό σημαίνει πως στη διάρκεια των τελευταίων δύο μηνών της κατασκευής του τεράστιου έργου ουδείς αναρωτήθηκε πού βρισκόταν ο δημιουργός του.

Ο Otakar Švec με τη μακέτα του μνημείου του Στάλιν, 1953

Στο σημείωμά του ο Švec δεν έδινε εξήγηση για την πράξη του· εικάζεται πως ακολούθησε τη Βλάστα, ενώ πιθανότατα έπαιξε ρόλο και το στρες του για το θηριώδες μνημείο που είχε σχεδιάσει (συνεργάτες του είπαν αργότερα ότι ανησυχούσε πως ο λόφος ολόκληρος κινδύνευε να καταρρεύσει υπό το βάρος του γρανιτένιου Πατερούλη —17.000 τόνοι!— και ότι πίστευε πως θα έπρεπε να έχει ενισχυθεί με τσιμεντένια στηρίγματα). Φαίνεται πως ο Švec, που αρχικά είχε επιμελώς αποφύγει οποιαδήποτε επαφή (θετική ή αρνητική) με την εξουσία, βρέθηκε στο μάτι του κυκλώνα: υπεύθυνος για ένα τρομαχτικά δύσκολο και πολυδάπανο έργο, οδηγήθηκε στο αλκοόλ και στα αντικαταθλιπτικά, έμπλεξε σε μια εξωσυζυγική σχέση την οποία η Βλάστα πληροφορήθηκε και πιθανόν να έπαιξε ρόλο στη δική της αυτοκτονία — εν ολίγοις, κατέρρευσε ο ίδιος υπό το βάρος του γρανιτένιου Πατερούλη (ενώ ο λόφος τελικά άντεξε).

Αυτά, με την επιφύλαξη ότι δεν είναι όλες οι λεπτομέρειες γνωστές. Ο Švec φυσικά τελούσε επί χρόνια υπό τη στενή παρακολούθηση των υπηρεσιών ασφαλείας. Κάτι που από μόνο του αρκούσε για να έχει στρες. Προς το παρόν δεν είναι γνωστό αν η μυστική αστυνομία είχε πιο ενεργό ρόλο στον θάνατό του. Πάντως το όνομά του δεν υπήρχε πουθενά στο μνημείο (όσο ακόμα υπήρχε μνημείο).

Στο ομαδικό γλυπτό μπροστά μπροστά στεκόταν, προφανώς, ο Στάλιν. Για μοντέλο του ο Švec χρησιμοποίησε έναν ηλεκτρολόγο των στούντιο Barrandov, ο οποίος πέθανε τρία χρόνια αργότερα αλκοολικός, χωρίς να μπορέσει ποτέ να ξεφορτωθεί το παρατσούκλι «Στάλιν». Πίσω από τον Στάλιν, απεικονίζονταν σταχανοβίτες προλετάριοι, αποφασισμένοι να οικοδομήσουν τον σοσιαλισμό υπό την ηγεσία του Πατερούλη. Πολύ σύντομα μετά τα εγκαίνια, οι κάτοικοι της Πράγας επινόησαν ένα ιδιαίτερα ευφάνταστο και αμφίσημο όνομα για το μνημείο: fronta na maso, ήτοι «η ουρά για το κρέας».

Ο Στάλιν είχε πεθάνει στις 5 Μαρτίου του 1953, δυο χρόνια παρά δύο μέρες πριν από τον Švec. Τα εγκαίνια του μνημείου μπορεί να έγιναν κανονικά την Πρωτομαγιά του 1955, λίγους μήνες αργότερα, ωστόσο, ο Νικήτα Χρουστσόφ, μπροστά στους εμβρόντητους συνέδρους του 20ού συνεδρίου του ΚΚΣΕ, στις 14 Φεβρουαρίου 1956 (πρώτη μέρα του συνεδρίου), καταδίκασε την προσωπολατρία του Στάλιν: «Είναι υψίστης σημασίας ανάγκη να αποκατασταθεί και να ενισχυθεί με κάθε τρόπο η λενινιστική αρχή της συλλογικής ηγεσίας. Η Κεντρική Επιτροπή (…) απερίφραστα καταδικάζει την προσωπολατρία ως ξένη προς το πνεύμα του μαρξισμού-λενινισμού». Δυο βδομάδες αργότερα, στην ομιλία του σε κλειστή συνεδρία (στις 25/2, τελευταία ημέρα του συνεδρίου), η οποία ομιλία ωστόσο διέρρευσε στη Δύση, ο Χρουστσόφ ήταν ακόμη πιο σαφής: «Η προσωπολατρία απόκτησε τέτοιο τερατώδες μέγεθος, κυρίως επειδή ο Στάλιν ο ίδιος, χρησιμοποιώντας όλες τις μεθόδους, υποστήριξε την εξύμνηση του προσώπου του». Κάπως έτσι άρχισε η περίφημη διαδικασία της αποσταλινοποίησης. Στα δε εγκαίνια του μνημείου στην Πράγα, ο σ. Γραμματέας του Κ.Κ.Σ.Ε. δεν παρίστατο.

Στον ορίζοντα της Πράγας πλέον κυριαρχούσε ένα άγαλμα που εκπροσωπούσε κάτι από το οποίο το νυν καθεστώς ήθελε να πάρει αποστάσεις — και, όσο γινόταν, να το κρύψει κάτω από το χαλάκι της λήθης. Αλλά το μνημείο ήταν θηριώδες. Και δεν χρειαζόταν σε κανέναν απολύτως. Το άγαλμα του Švec ωστόσο εξακολούθησε να αγναντεύει την πόλη για άλλα έξι χρόνια περίπου, μέχρι το 1962. Την αμηχανία του Κ.Κ. Τσεχοσλοβακίας έσπασε ο Χρουστσόφ, που έδωσε προσωπικά εντολή να κατεδαφιστεί επιτέλους το μνημείο. Τα υπόλοιπα ήταν απλά — ή σχεδόν απλά, μιας και μιλάμε για πολλούς τόνους γρανίτη. Εν τέλει, χρειάστηκαν 800 κιλά δυναμίτιδας. Τη μέρα της κατεδάφισης, οι πολίτες της Πράγας πανηγύρισαν στους δρόμους. Στις 6 Νοεμβρίου είχε απομακρυνθεί και το τελευταίο κομμάτι του μνημείου.

Η στιγμή της έκρηξης που κατεδάφισε το μνημείο του Στάλιν. Τη φωτογραφία τράβηξε ο Josef Klimeš που είχε εργαστεί στην κατασκευή του μνημείου. Το 1962 αγνόησε την αυστηρή απαγόρευση της αστυνομίας να καταγραφεί η κατεδάφιση και κρύφτηκε στα δέντρα του πάρκου με τη φωτογραφική του μηχανή.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1990, το καταφύγιο που βρίσκεται κάτω από το βάθρο του αγάλματος έγινε έδρα του πρώτου ροκ κλαμπ της Πράγας· στέγασε επίσης έναν πειρατικό ραδιοσταθμό με το (προφανές, μάλλον) όνομα «Ράδιο Στάλιν».

Η γέφυρα του Καρόλου από τον λόφο Letná

Ο μετρονόμος του Vratislav Novak στη θέση από την οποία κάποτε επέβλεπε την πόλη ο γρανιτένιος Στάλιν ενδεχομένως «δηλώνει πως ο χρόνος κανέναν δεν αφήνει για πάντα στην εξουσία», όπως σημειώνει σε ανάρτησή της στο facebook η Μαρία Κυριακίδου, από την οποία πήραμε την ιδέα για αυτό εδώ το άρθρο. Ίσως πάλι να δείχνει ότι στις αρχές της δεκαετίας του 1990 ο χρόνος άρχισε και πάλι να μετράει — ο χρόνος της Πράγας, που είχε σταματήσει, που είχε παγώσει εκείνη τη χαμένη άνοιξη του 1968, όταν εισέβαλαν στην πόλη τα σοβιετικά τανκς. Θυμίζουμε την περίφημη φωτογραφία του Joseph Koudelka:

Σε κάθε περίπτωση, οι κεντροευρωπαίοι φαίνεται πως αγαπούν τους μετρονόμους. Κλείνουμε με το αριστουργηματικό «Συμφωνικό ποίημα για εκατό μετρονόμους» του ούγγρου συνθέτη György Ligeti (τον Δεκέμβριο του 1956, δυο μήνες μετά τη βίαιη καταστολή της ουγγρικής επανάστασης, ο Ligeti κατέφυγε στη Βιέννη· το έργο γράφτηκε το 1962, την εποχή που ο Ligeti προσέγγισε το Fluxus και που στην Πράγα μαζεύονταν τα μπάζα του μνημείου του Στάλιν):

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Αρχιτεκτονική / αστικό τοπίο

…και, συγκεκριμένα, «σκίτσα από την οπτική μου γωνία»: «Scetches from my point of view» ονομάζει τη σειρά σχεδίων του ο Tom Lathom-Sharp, 21 ετών βρετανός καλλιτέχνης και σπουδαστής. Κάθε μέρα κάνει ένα σχέδιο με αυτό που βλέπει μπροστά του, συμπεριλαμβάνοντας κατά κανόνα και το μπλοκ στο οποίο σχεδιάζει*. Ο ίδιος λέει ότι για το κάθε σκίτσο αφιερώνει μισή με μία ώρα και ότι η συνήθεια αυτή τον έχει βοηθήσει να βελτιώσει την τεχνική του.

Ο Τομ χρησιμοποιεί το στοιχειώδες παραδοσιακό εικαστικό μέσο για να ανεβάσει στο instagram απλές σκηνές από την καθημερινότητά του —από το δωμάτιο ή την κουζίνα ή το σαλόνι του σπιτιού του, από το μάθημα, από το λεωφορείο— να κάνει δηλαδή ό,τι κάνουν εκατομμύρια συνομήλικοί του ανά τον κόσμο με την εύκολη και πρόχειρη φωτογραφία από το κινητό τους. Κι έτσι, προσεγγίζει από μια ιδιαίτερη και ενδιαφέρουσα γωνία ένα από τα κατεξοχήν θέματα της εποχής, τη «δημοσιοποίηση της ιδιωτικής εικόνας»· συγκεκριμένα, από τη γωνία του.

* Δεν θέλουμε να γίνουμε σπαστικοί, αλλά κανονικά, αφού ο Τομ σχεδιάζει και το μπλοκάκι στο οποίο σχεδιάζει, μέσα εκεί θα έπρεπε να βλέπουμε μια μικρογραφία της όλης σκηνής· το ίδιο και στο μπλοκάκι μέσα στο μπλοκάκι, και στο μπλοκάκι μέσα στο μπλοκάκι μέσα στο μπλοκάκι — ad infinitum.

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά