—του Γιώργου Τσακνιά—

“Politics in Black and White” — έτσι περιγράφει ο Μαρκ Πίτερσον τις φωτογραφίες του από τον προεκλογικό αγώνα στις ΗΠΑ. Το άλμπουμ στο οποίο περιλαμβάνονται τιτλοφορείται Political Theatre. Ο όρος έχει τριπλή σημασία: δηλώνει είτε το θεατρικό έργο με πολιτικό περιεχόμενο είτε την πολιτική δράση που έχει μια δόση θεατρινισμού είτε, τέλος, την πράξη κάποιου πολιτικού που γίνεται με στόχο να δώσει ένα μήνυμα και όχι να έχει κάποιο άμεσο αποτέλεσμα.

Από τις συγκεντρώσεις του Tea Party και τους ένοπλους οπαδούς του 2nd Amendment μέχρι την τελική σύγκρουση του Ντόναλντ Τραμπ και της Χίλαρυ Κλίντον, ο Μαρκ Πίτερσον καταγράφει τις πολιτικές και προεκλογικές διεργασίες δύο ετών με τρόπο άμεσο και διεισδυτικό. Οι χώροι των ομιλιών και των συνεδρίων, τα εστιατόρια και τα καφέ, οι πρωταγωνιστές, οι κομματάρχες, οι άνθρωποι των παρασκηνίων, οι δημοσιογράφοι, οι οπαδοί — παρουσιάζονται σαν μια αλλόκοτη, σχεδόν γκροτέσκα, Αμερική μέσα στην Αμερική. Οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες του, τραβηγμένες με τη ματιά-σχόλιο του καλλιτέχνη και όχι με την επιτηδευμένη αποστασιοποίηση του mainstream δημοσιογράφου,  θυμίζουν ενίοτε την οξυδερκή και σκληρή περιγραφή της αμερικάνικης κοινωνίας της δεκαετίας του ’50 από τον Ρόμπερτ Φρανκ, στο αριστουργηματικό The Americans.

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

«Φάγαμε πολύ ψωμί και πολύ κρέας και ακούσαμε εκατοντάδες ιστορίες. Ζήσαμε χωρίς ρεύμα, χωρίς νερό και χωρίς υγραέριο. Κοιμηθήκαμε σε σπίτια εκατό ετών, τραγουδήσαμε μαζί με γιαγιάδες εκατό ετών και κάναμε μπάνιο σε θερμές πηγές. Φάγαμε αποξηραμένο κρέας και αριάνι με σκόρδο για πρωινό». Τάδε έφη η ρωσίδα φωτογράφος Όλια Ιβάνοβα, που γύρισε με αυτοκίνητο το Νταγκεστάν, μια από τις πιο ζόρικες και επικίνδυνες περιοχές της Ρωσίας (και πρώην Ε.Σ.Σ.Δ.), στον βόρειο Καύκασο. Μαζί με τον φίλο και οδηγό της Μοχάμετ έκαναν 1500 χιλιόμετρα στη «χώρα των βουνών» μέσα σε ένα Λάντα. Η Όλια φωτογράφισε το Νταγκεστάν για την εικονογράφηση ενός ταξιδιωτικού οδηγού. «Όλοι τρέχουνε με τα Λάντα τους στους χωματόδρομους, παντού βλέπεις πορτρέτα του Πούτιν και στίχους από το Κοράνι. Οι άνθρωποι καλύπτουν τα πρόσωπα και λένε ότι το Ισλάμ απαγορεύει να τους φωτογραφίζεις. Τα κορίτσια έχουν κάτασπρο δέρμα και όταν γελούν φέρνουν το στόμα στην παλάμη. Οι ντόπιοι μεγαλοπαράγοντες σπάνε τα καρύδια με τα δόντια τους και σου προσφέρουν χόρτο».

Αν και ήταν η δεύτερη φορά που ταξίδεψε στο Νταγκεστάν, η Ιβάνοβα ομολογεί πως είναι ένα μέρος που δεν το καταλαβαίνει — γεγονός που, όπως λέει η ίδια, «κάνει το ταξίδι ακόμα πιο απολαυστικό.

Πηγή: The Calvert Journal

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

(Οι λευκοί πίνακες συνελάμβαναν οτιδήποτε έπεφτε πάνω τους· Γιατί δεν τους κοίταξα με τον μεγεθυντικό μου φακό; Μήπως απλώς επειδή δεν είχα μεγεθυντικό φακό; Συμφωνείτε με την πρόταση: «Στο κάτω κάτω, η φύση είναι ανώτερη της τέχνης»;) Πού αρχίζει και πού τελειώνει η ομορφιά; Τελειώνει εκεί όπου αρχίζει ο καλλιτέχνης. Έτσι μπορούμε κι εμείς να κανονίσουμε την πορεία μας. Αν ακούσετε ότι ο Ράουσενμπεργκ ζωγράφισε έναν καινούριο πίνακα, το καλύτερο που έχετε να κάνετε είναι να παρατήσετε τα πάντα και να βρείτε έναν τρόπο να πάτε να τον δείτε.

Τζον Κέιτζ, «Για τον Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ»
Μετάφραση: Μαργαρίτα Ζαχαριάδου – Γιώργος Τσακνιάς

[Ένα κείμενο για τον Robert Rauschenberg με αφορμή την αναδρομική του έκθεση που ξεκινά αύριο, 2 Δεκεμβρίου 2016, στην Tate Modern.]

Σεβασμός στο αντικείμενο

—της Δωροθέας Κοντελετζίδου*—

Πρόδρομοι της pop art, τόσο ο Robert Rauschenberg όσο κι ο Jasper Johns είναι από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες, των οποίων η εξέλιξη εγγράφηκε στην ιστορική στιγμή μέσα στην οποία  έζησαν. Προερχόμενοι και οι δύο από τον αφηρημένο Αμερικάνικο Εξπρεσιονισμό και με έντονα τα στοιχεία της σύγχρονης πραγματικότητας της εποχής τους, προετοίμασαν την «άφιξη» της pop art.

Ο Jasper Johns στο ατελιέ του, φωτογραφημένος από τον Rauschenberg

Με δάσκαλο τον Albers στο Black Mountain College και με έντονη την επιρροή της φράσης «η τέχνη ασχολείται με το ΠΩΣ κι όχι με το ΤΙ» αλλά και το γεγονός ότι αυτό που ενδιαφέρει στο έργο είναι η εκτέλεση του περιεχομένου κι ουδόλως το «λογοτεχνικό» περιεχόμενό του,  καθώς και την καθοριστική παρουσία του John Cage o οποίος πειραματίζεται με την εισαγωγή του τυχαίου στη μουσική —non intentional art— ο Robert Rauschenberg επιλέγει, αρκετά νωρίς, να κατευθυνθεί προς την υλικότητα και τη διασύνδεση τωn διάφορων υλικών σε αντίθεση με τον Allan Kaprow ο οποίος κατευθύνεται προς τα happenings. Είναι εξάλλου αυτή την περίοδο όπου ο Rauschenberg συμμετέχει στο πρώτο happening με τους John Cage, Merce Cunningham και των χορευτών καθώς και τον Charles Olson που διαβάζει ποιήματα του David Tudor, με τα λευκά έργα του κρεμασμένα στο ταβάνι. Είναι την εποχή που σβήνοντας, συνειδητά, ένα σχέδιο του De Kooning, ζωγραφίζει λευκούς πίνακες στους οποίους η μοναδική φιγούρα είναι η σκιά του θεατή.

John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg
Νέα Υόρκη, 2 Μαΐου 1960
φωτο: Richard Avedon

Αρκετά ενοχλημένος απ΄ τις φιλοσοφικές αναφορές των Rothko και  Newman αλλά κι επηρεασμένος απ’ την ανατολίτικη σκέψη, ο Rauschenberg κατευθύνεται προς τη χρήση σκληρών χρωμάτων, όπως τα ονομάζει αλλά και τη διασύνδεση των υλικών με την οποία πειραματίζονται στην Σχολή της Νέας Υόρκης. «Η ζωγραφική είναι η διασύνδεση της τέχνης και της ζωής, προσπαθώ προς αυτή την κατεύθυνση», σημειώνει.

Cy Twombly και Robert Rauschenberg, Βενετία, 1962

Το παιχνίδι με τα αντικείμενα, η αναδιατύπωσή τους, η ανακατασκευή τους καθώς κι η επανασύνδεσή τους είναι μερικά απ’ τα στοιχεία που τον γοητεύουν με τρόπο ώστε, χωρίς ίχνος κριτικής, η εικονογραφία, πλέον, του Rauschenberg, με ξεκάθαρες αναφορές στις εξωτερικές συνθήκες της πραγματικότητας να αναδύουν ένα είδος «ουδετερότητας» της φαντασίας του.

Η κουλτούρα της καθημερινότητας απ’ την οποία είχαν εντυπωσιασθεί οι Άγγλοι καλλιτέχνες της pop art, η κουλτούρα του κολάζ των κυβιστών και των ντανταϊστών —ο Marcel Duschmp ζει, ήδη, στην Αμερική— καθώς κι’ όλη αυτή η επιρροή της Ευρωπαϊκής τέχνης, με αφορμή την μετανάστευση των καλλιτεχνών στον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο αλλά και η κοινωνιολογική κουλτούρα του αντικειμένου  την οποία διατυπώνει ξεκάθαρα ο Pierre Restany στο πρώτο μανιφέστο των νεορεαλιστών, όπου αναφέρει ότι η κοινωνιολογία έρχεται να βοηθήσει τη συνείδηση και το τυχαίο, είτε σε επίπεδο επιλογής είτε μέσα από τις σκισμένες αφίσες είτε πρόκειται για την όψη ενός αντικειμένου, ενός απόβλητου, είτε αφορά στη διάχυση μιας ευαισθησίας που ξεπερνά τα όρια της αντίληψης, με περισσότερο, βέβαια, διηγηματικό χαρακτήρα παρά ειρωνικό, όπως παρατηρείται στους Αμερικάνους καλλιτέχνες, οδηγούν τον Rauschenberg ενδιαφερθεί σ’ ότι χρησιμοποιεί ο άνθρωπος, σ’ ότι χρησιμοποιείται απ’ τον άνθρωπο. Τον οδηγούν στην επιθυμία «να επανεφεύρει την οπτική μας για τα αντικείμενα». Το αντικείμενο, βέβαια, κι ο τρόπος χρήσης του γίνεται αντικείμενο διαμάχης μεταξύ των νεορεαλιστών και των καλλιτεχνών της pop art. Τα δύο αυτά κινήματα αναπτύσσουν διαφορετική προσέγγιση ως προς αυτό: αυτήν της εικόνας της μάζας ή του στυλ της εικόνας ώστε να αναγνωρίζεται το αντικείμενο από το σύγχρονο αστό και κυρίως τον Αμερικανό, κι αυτήν όπου οι καλλιτέχνες το χρησιμοποιούν είτε ως αισθητικό είτε όπως ακριβώς έχει, αποσπώντας το από το χρηστικό του περιβάλλον.

Η απονομή του βραβείου στην Μπιενάλε της Βενετίας στον Robert Rauschenberg, το 1964, εις βάρος της Σχολής του Παρισιού, είναι η επιτομή, μπορούμε να πούμε, της διεθνούς αναγνώρισης της Αμερικάνικης Τέχνης ως της πιο εφευρετικής απ’ όλες.

Interior, 1956

* Η Δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου είναι ιστορικός/θεωρητικός της τέχνης και συγγραφέας του βιβλίου Η ιδέα ως υλικό, το υλικό ως ιδέα (Επίκεντρο, 2014).

* * *

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Όταν η Jo Broughton έφυγε σε νεαρή ηλικία από το πατρικό της στο Έσεξ για να γίνει καλλιτέχνης, συνειδητοποίησε ότι πρέπει κάπως να ζει και να χρηματοδοτεί τις σπουδές της στο Royal College of Art. Απάντησε σε μια αγγελία που ζητούσε βοηθό φωτογράφου, χωρίς να πολυεξετάσει τις λεπτομέρειες· βρέθηκε έτσι σε μια εταιρία παραγωγής ταινιών πορνό, πράγμα που της βγήκε σε καλό, αφού βρήκε με τη μία δουλειά, στέγη και υλικό: έπιασε δουλειά στο στούντιο, ως καθαρίστρια μετά το γύρισμα, την άφησαν να ζει εκεί, έμαθε φωτογραφία και απέκτησε πρόσβαση σε αυτό που έμελλε να γίνει το αντικείμενο της πρώτης της έκθεσης: οι άδειοι χώροι και τα σκηνικά μετά το γύρισμα της τσόντας.

«Το στούντιο αυτό είναι το μόνο πραγματικό σπίτι που έχω γνωρίσει, ένας χώρος ασφάλειας, ηρεμίας και, κυρίως, αποδοχής», λέει η Jo. «Ναι, κατά καιρούς είχα θέμα με το τι γινόταν σε αυτόν τον χώρο, τι σήμαινε για την αντιμετώπιση της γυναίκας ως αντικειμένου. Κρατούσα μυστική τη σχέση μου με τη βιομηχανία της πορνογραφίας, ήταν κάτι σαν ένοχο μυστικό, χωρίς το οποίο όμως δεν θα μπορούσε να κάνω αυτά που ήθελα. δεν μπορώ να πω ότι έχω συμφιλιωθεί με την ιδέα της βιομηχανίας του πορνό· έχω πάντως αποδεχτεί το γεγονός ότι κάθε νόμισμα έχει δύο πλευρές».

Στο Empty Porn Sets η προσέγγισή της είναι ντοκιμαντερίστικη (κάτι που, σύμφωνα με την ίδια, ισχύει γενικά στη δουλειά της) και αποστασιοποιημένη. Αποφεύγει την κρίση ή την αξιολόγηση. Οι λεπτομέρειες που μαρτυρούν τη δραστηριότητα που έχει προηγηθεί στον χώρο και, κυρίως, η κραυγαλέα του κενότητα είναι τα εργαλεία της· το σχόλιο αφήνει να το κάνει ο θεατής.

«Ως καθαρίστρια έβλεπα τους χώρους και τα σκηνικά στο απρόσωπο και ισοπεδωτικό φως της μέρας. Ήταν κάπως σαν να βρισκόμουν στη σκηνή κάποιου εγκλήματος. Αναπόφευκτα είχα να αντιμετωπίσω σωματικές εκκρίσεις, κάτι που με έφερνε σε επαφή με το δικό μου το σώμα και με την ανθρώπινη διάσταση των ηθοποιών που είχαν δουλέψει νωρίτερα μπροστά στην κάμερα. Εν τέλει, πάντως, μάθαινα την τέχνη μου, προσπαθώντας να καταλάβω πώς λειτουργεί το φως και τι πρέπει να κάνει κανείς για να βγάζει καλές φωτογραφίες».

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

—της Ξένιας Κουναλάκη—

Τα κορίτσια που επιτηρούν τις αίθουσες με έργα του Έντουαρντ Χόπερ στην ομώνυμη έκθεση στο Βιτοριάνο της Ρώμης είναι σαν ζωντανοί πίνακές του. Καθισμένες στα σκαμπό της γκαλερί οι νέες κοπέλες γέρνουν –με την ηδυπάθεια της ανίας και της νιότης– τα κορμιά τους και ακουμπούν στον τοίχο. Παρακολουθούν τη ροή τουριστών στην αγορά του Τραϊανού. Από τα παράθυρα το φως που μπαίνει δημιουργεί κινηματογραφικές σκιές, χαρακτηριστικές στα έργα του Χόπερ. Έβγαλα μερικές ωραίες φωτογραφίες καδράροντας τις όμορφες Ιταλίδες. Ούτως ή άλλως, στο τέλος της έκθεσης υπάρχει μια τοιχογραφία έργου του Χόπερ, με τίτλο «South Carolina Morning» (1955). Μπορείς να σταθείς δίπλα στην όμορφη Αφροαμερικανίδα με το κόκκινο φουστάνι και να βγάλεις σέλφι.

South Carolina Morning

Ο Χόπερ παραμένει σήμερα από τους πλέον μοντέρνους ζωγράφους. Στην εποχή των σόσιαλ μίντια αποτυπώνει τη μοναξιά και την έλλειψη ουσιαστικής επικοινωνίας, βάζοντας τους ανθρώπους στα έργα του να συνυπάρχουν χωρίς να συνδιαλέγονται. Για τον εαυτό του και τον θεατή κρατά τον ρόλο του ηδονοβλεψία. Κοιτά κρυφά την ημίγυμνη κοπέλα με το σκυμμένο κεφάλι στο «Summer Interior» (1909), μαντεύοντας από τα ανακατεμένα σκεπάσματα ότι μόλις έχει τελειώσει η ερωτική πράξη, καθώς και την πλάτη της ανυποψίαστης χορεύτριας που ράβει το τουτού της στο «New York Interior» (1921) σε έναν φόρο τιμής στον Εντγκάρ Ντεγκά.

Summer Interior

New York Interior

Το «Second Story Sunlight» (1960) με το οποίο κλείνει η έκθεση στη Ρώμη είναι ίσως το πιο συνταρακτικό έργο του. Κάπου στο Κέιπ Κοντ, στη μακρόστενη αυτή χερσόνησο, κάτω από τη Βοστώνη, στο ηλιόλουστο μπαλκόνι ενός σπιτιού, μια νεαρή γυναίκα με μαγιό ποζάρει καμαρωτή στο περβάζι, σε μια εξόχως άβολη στάση: με τα οπίσθια τουρλωμένα, την πλάτη ολόισια και μια αφύσικη κλίση στο κεφάλι. Έχει αίσθηση της ομορφιάς της και της ηλικίας της, ποζάρει για κάποιον θεατή, ακόμη κι αν δεν τον βλέπει, δεν θέλει να συλληφθεί ατημέλητη ή άσχημη, είναι διαρκώς σε εγρήγορση. Δίπλα της βυθισμένη σε μια καρέκλα απεικονίζεται μια ηλικιωμένη γυναίκα. Με την ηρεμία και σοφία των χρόνων της διαβάζει, έχοντας συμφιλιωθεί με την αναλγησία του χρόνου. Κοιτάει αλλού, ίσως επειδή δεν αντέχει να αντιμετωπίσει την οίηση της νεανικής ομορφιάς ή επειδή νοσταλγεί τη δική της. Αντίστοιχα η νέα γυναίκα αποφεύγει το βλέμμα της μεγαλύτερης, λες και τα γηρατειά δεν την αφορούν, ούτε πρόκειται ποτέ να την απασχολήσουν. Οι σκιές στα παράθυρα και η συμμετρική τοποθέτηση της κόκκινης καμινάδας πάνω αριστερά και της κόκκινης στέγης που ξεπροβάλλει κάτω δεξιά δημιουργούν μια αίσθηση τέλειας ισορροπίας.

Second Story Sunlight

Από τις πρώιμες παρισινές υδατογραφίες μέχρι τα αστικά τοπία της δεκαετίας του ’50 και του ’60, η έκθεση, σε συνεργασία με το Μουσείο Whitney της Νέας Υόρκης, καλύπτει όλο το εύρος του Χόπερ, φιλοξενώντας εξήντα και πλέον έργα του. Μια μικρή ταινία δείχνει τους σκηνοθέτες που επηρεάστηκαν από τον Χόπερ. Τα κάδρα του Βιμ Βέντερς στο «Παρίσι Τέξας» και του Ντέιβιντ Λιντς στο «Μαλχόλαντ Ντράιβ» αντιπαραβάλλονται με τα εμβληματικά έργα του Αμερικανού ζωγράφου. Ο Τζίμι Στιούαρτ στον «Σιωπηλό Μάρτυρα» του Αλφρεντ Χίτσκοκ, καθηλωμένος στην καρέκλα του είναι σαν να παρακολουθεί από μακριά τα βασικά θέματα του Χόπερ: τους μοναχικούς ένοικους των αστικών διαμερισμάτων, τους μονόλογους χωρίς ανταπόκριση, την πρόκληση του νεανικού έρωτα, που μπορεί τελικά να μετεξελιχθεί σε έγγαμη γκρίνια, καβγά κι ίσως να υπονοηθεί και ο φόνος.

Η έκθεση θα διαρκέσει έως τις 12.2.2017.

Πηγή: Η Καθημερινή

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

—της Δωροθέας Κοντελετζίδου*—

Για το έργο του, καταξιωμένο από το 1979, ο Cy Twombly δεν παρέχει παρά ελάχιστες πληροφορίες, αφού όπως λέει και ο ίδιος του αρέσει να αποδίδει μια μυστηριώδη εξουσία σε μερικές λέξεις και εικόνες του. Επηρεασμένος από τον αμερικανικό αφηρημένο εξπρεσιονισμό και από το παρελθόν της γηραιάς ηπείρου, ο καλλιτέχνης, μέσα από μια αρχική διαδικασία έρευνας και αναζήτησης, υιοθετεί μια πλαστική γραφή, η οποία αποδίδει το ουσιώδες, δηλαδή τη χειρονομία.

Βέβαια, σε καμία περίπτωση, η αφαιρετική του τάση δεν μπορεί να παραλληλισθεί με την αμερικανική αφαίρεση, παρόλο ότι το 1950, αφού ήδη έχει γνωρίσει τον Robert Rauschenberg, συνειδητοποιεί ότι η ζωγραφική επιφάνεια τον ενδιαφέρει ως μια επιφάνεια στην οποία δεν λαμβάνει μέρος καμία φυσική οπτική εμπειρία παρά μόνο μια λειτουργική διαδικασία εκτέλεσης.

Νεκρή φύση, Black Mountain College, 1951

Ο Twombly είναι οπαδός της χειρονομιακής ζωγραφικής και αντίθετος προς κάθε έννοια αναπαράστασης και απεικόνισης. Η αναφορά του στην αυτόματη γραφή, το 1953, φαίνεται να τον απελευθερώνει από κάθε πολιτισμική θεώρηση. Η ζωγραφική του «εικόνα» αντιστοιχεί σε μια εσωτερική διάθεση η οποία και τον οδηγεί στην ιερή αυτή παιδική ηλικία, όπου το παιδί σχεδιάζοντας, μουτζουρώνοντας, μεταφέρει τη σκέψη του μακριά από κάθε λόγο και εικόνα. Το ίχνος της χειρονομίας γίνεται η αναπαράσταση της σκέψης του καλλιτέχνη, η απουσία του σημαινόμενου αντικαθίσταται από την παρουσία του Είναι. Η μη-σημαινόμενη σκέψη αποτελεί για τον καλλιτέχνη το πρώτο στάδιο πριν από την κρυσταλλοποίηση, πριν από οποιαδήποτε πολιτισμική σύμβαση.

Ο νεαρός Cy Twombly βαδίζει εκείνη την εποχή προς μιαν αναζήτηση της ουσίας, του αόρατου που θα τον οδηγήσει σε αυτό το οποίο ο Jean-Jacques Rousseau[1] ονομάζει «τέλεια αρμονία με τη φύση».

Οι θεωρητικές έρευνες του Motherwell, για τον οποίον η τέχνη πρέπει να προκαλεί κατάνυξη προς το αρχικό συστατικό της ζωής, την «ουσία»,[2] οδηγούν τον καλλιτέχνη να συνεχίσει τις έρευνές του προς τη δημιουργική δραστηριότητα εις βάρος της εικόνας, προς τη συγκινησιακή απήχηση εις βάρος της αυταπάτης. Η εικόνα του καταγράφει τις κινήσεις των χειρονομιών του και εγκαθιστά μια προσωπική σχέση ανάμεσα σε αυτή και στο προϊόν του, με αποτέλεσμα τα «μουτζουρώματα» (griffonage) αυτής της περιόδου να λειτουργούν ως σημείο αναχώρησης προς την καλλιτεχνική δημιουργία. «Εκείνο που με ενδιαφέρει είναι η ευχαρίστηση αυτού που συμβαίνει», σημειώνει ο ίδιος, ωθώντας κυριολεκτικά τον ενστικτώδη δυναμισμό της χειρονομιακής του κίνησης να αποκαλύψει μια ξεχασμένη μνήμη. Με τις αναφορές του στην αυτόματη και χειρονομιακή γραφή, με την εγρήγορση της χειρονομίας του, με τα γεμάτα ένταση «μουτζουρώματα» ο Cy Twombly ξεπερνά τα κακογραφήματα και τα drippings του Pollock, ο οποίος, αρνούμενος κάθε προσωπικό παρελθόν, κάθε εμπειρία και γνώση, κάνοντας tabula rasa επιθυμούσε να πλησιάσει το συλλογικό υποσυνείδητο.

Επιστολή Παραίτησης, 1959-1967

Αντίθετα, ο Twombly δεν αρνείται κατηγορηματικά τη σχέση ανάμεσα στο συνειδητό και τους μηχανισμούς του υποσυνείδητου. Γι’ αυτόν, η επαφή του χεριού-μέσου δρομολόγησης της σκέψης και της επιφάνειας, υπόβαθρου της σκέψης-είναι βασική, διότι φέρει σε άμεση επαφή τη δημιουργική σκέψη με τη ζωή του ανθρώπου. Δεν αναζητά ούτε να εκφράσει ούτε να αναπαραστήσει μιαν αντίδραση ή μια συγκίνηση, απλώς χρησιμοποιεί την επιφάνεια του πίνακα ως υπόβαθρο όλων των κινήσεων της ψυχικής ζωής και τής σκέψης του, ώστε η χειρονομιακή γραφή να γίνει το μέσο έκφρασης που επιτρέπει να αφήσει τα ίχνη του.

Με την εγκατάστασή του το 1957 στη Ρώμη, ο καλλιτέχνης έρχεται αντιμέτωπος με αυτή την οργανική ένωση του παρελθόντος και του παρόντος που είναι η ιστορία. Με μια πολιτισμική παράδοση «είτε στην ιδέα του Θεού είτε στην ιδέα του ανθρώπου», η γηραιά ήπειρος συνδεδεμένη με τη συνείδηση του ιστορικού χρόνου ‘υπογραμμίζει’ στον καλλιτέχνη τη βιαιότητα του χρόνου διαμέσου των ιστορικών μνημείων, που δεν είναι παρά «ένα παρελθόν φτωχό και εκφυλισμένο».[3]

Απέναντι στην ποίηση των μνημείων, των ερειπίων η κατάνυξη που δημιουργεί η φθορά τα καθιστά «αντικείμενα»[4] προσφερόμενα στο βλέμμα του, είναι μάρτυρες της απουσίας του ιερού. Έργα του ανθρώπου, εκδηλώνουν την κατάρρευση της φόρμας και εγκαταλελειμμένα, απομονωμένα, επανενταγμένα στη φύση, καταλήγουν να είναι για τον καλλιτέχνη μια συνεχής αναφορά. Στο Roma (1957), δεν καταδεικνύει την πόλη αλλά αποκτά τον δικό της αυτοσκοπό. «Οι λέξεις έχουν τη δύναμη να εξαφανίζουν τα πράγματα, τα αντικείμενα και να τα επανεμφανίζουν όντας εξαφανισμένα, εμφάνιση η οποία είναι αυτή μιας εξαφάνισης, παρουσία που βασίζεται στην απουσία…»[5]

Χωρίς Τίτλο (Bolsena). Ελαιόχρωμα, κερομπογιά και μολύβι σε μουσαμά, 1969 

Η Λήδα και ο Κύκνος. Λάδι, μολύβι και κερομπογιά σε μουσαμά, 1962

Μπορεί να θεωρηθεί δηλαδή ότι η αντιλαμβανόμενη και αναπαριστώμενη εικόνα από τον Cy Twombly, επενδυμένη από τον χρόνο και την εμπειρία δεν είναι η ίδια σε σχέση με αυτήν που αντιλαμβάνονταν οι αρχαίοι. Ο καλλιτέχνης συνέλαβε αυτό το οποίο του υπαγόρευσε η γνώση, που δεν είναι παρά μια τμηματική γνώση της παρουσιαζόμενης πραγματικότητας, έτσι ώστε τα ερείπια, οι επιγραφές των επιτύμβιων στηλών, φθαρμένα από τον χρόνο, αφήνοντας ελάχιστα ίχνη από την προγενέστερη έννοιά τους, εμφανίζονται στο έργο του χωρίς κανένα εγγύς παρελθόν. Τελικά, η πλαστική γλώσσα αποτελεί την κύρια εικόνα του πίνακα, ώστε ακόμα και η αμυδρή σκιά του παρελθόντος να εμφανίζεται διαμέσου της λάμψης της ζωγραφικής εικόνας. Μια ουσιαστική λοιπόν αλλαγή εμφανίζεται στο έργο του με τη χρήση της αλφαβητικής γραφής, αφού η έως τώρα γραφή στόχευε να περιγράψει την προσωπική του εμπειρία. Χρησιμοποιώντας τις λέξεις ως μονάδες που αντανακλούν τη φύση των λέξεων, ο Twombly καθορίζει κυρίως τη γλώσσα ως έργο, αφήνοντας να εμφανιστεί, σε μια δεύτερη ανάγνωση, ο άνθρωπος, ο καλλιτέχνης.

Η περίοδος του 1970 χαρακτηρίστηκε από τον R. Barthes ως η εκδήλωση μιας «ανάμνησης ειρωνείας, αναίδειας» και από τη Roberta Smith ως «απόφαση ο αποδώσει ζωή στην ελληνο-ρωμαϊκή μυθολογία». Κανείς από τους δύο όμως δεν ανέπτυξε την άμεση σχέση του καλλιτέχνη με τον μύθο. Σύμφωνα με τον Levi Strauss «μύθος είναι πάντα ο λόγος που αναφέρεται στην καταγωγή, είναι η διήγηση της θεμελίωσης»[6], όπου νομιμοποίηση και αυθαιρεσία, πραγματικότητα και φαντασία συνυπάρχουν χωρίς καμία ιδιαίτερη διάκριση καθορίζοντας με αυτό τον τρόπο και τον άνθρωπο της αρχαιότητας, τους θεούς του, και τον σύγχρονο άνθρωπο. Διαμέσου όμως της διήγησης αποκρύπτει και καθιστά συγχρόνως αδύνατη την επανασυγκρότηση μιας «αναπαράστασης που είναι ήδη απούσα».[7]

Με την επιστροφή, κατά συνέπεια, του Twombly στους μύθους, στη γένεση του κόσμου, παράγεται μια απώλεια της έννοιας των αρχέγονων μύθων. Ο Νάρκισσος, η Αφροδίτη, ο Διόνυσος, η Λήδα είναι υποκείμενα, στα οποία ο καλλιτέχνης, μέσα από μια διαδικασία άλλη από εκείνη της μίμησης, επιφέρει μια διπλή ανάγνωση: της ζωγραφικής και του κειμένου.

Ο R. Barthes[8] στις Μυθολογίες σημειώνει ότι κάθε «αντικείμενο» είναι ανοικτό στην ιδιοποίηση της κοινωνίας και μπορεί να μεταβεί από μια πραγματική κατάσταση της ιστορίας σε μια προφορική, ώστε να επανέρθει στη «ζωή». Το αντικείμενο, σε αυτή την περίπτωση ο μύθος του Νάρκισσου, οικειοποιημένος από τη φαντασία του καλλιτέχνη επανέρχεται διαμέσου του προσωπικού τρόπου θέασης. Ο καλλιτέχνης, απομακρυνόμενος από κάθε εικονογράφηση, αφήνει ελεύθερο τον θεατή να μεταλλάξει τον αρχικό μύθο, αφού η γραφή του δεν καθορίζει παρά μια ιδέα.

«Η γραφή προστίθεται στο λόγο, επισυνάπτεται ως μια εικόνα ή μια αναπαράσταση», γράφει ο J. Derrida, ώστε παρουσιαζόμενη ως κάτοπτρο του λόγου να αποτελεί την αναπαράσταση της άμεσης σκέψης. Το αποτέλεσμα έγκειται στην οριοθέτηση του (αόριστου) λόγου ως μύθου, καθορίζοντάς τον με πλαστικά μέσα η γραφή. Ο Twombly με τη δημιουργική πράξη απέσπασε τον μύθο από τον «ιερό χώρο όπου διατηρείτο»,[9] με αποτέλεσμα να δημιουργήσει σε ένα πλαστικό χώρο έναν άλλο δικό του «μύθο», αυτόν του έργου.

Οι «μύθοι», όπως Dionysus (1975), Venus (1975), Pan (1975), Orpheus (1975), αποσπώμενοι από την ταυτότητά τους, παραχωρούνται σε μια προσωπική οικειοποίηση των εννοιών τους, διαφορετική από αυτήν της κλασικής ζωγραφικής, της οποίας στόχος είναι η αναπαράσταση του «πραγματικού».

Η κλασική ζωγραφική δομεί τη γλώσσα της κάτω από τις ακόλουθες έννοιες: το σημαίνον (που περικλείει φιγούρες, αντικείμενα, φόρμες, γραμμές, χρώματα, προοπτικές κ.λπ.), το αναφερόμενο (δηλαδή το πραγματικό στο οποίο αναφέρεται μια παρόμοια οργάνωση), και το σημαινόμενο (ο συμβολικός λόγος που ενώνει το σημαίνον με το αναφερόμενο) — έννοιες στις οποίες έχουμε ένα υποκείμενο γραφής και έναν αναγνώστη που αποκωδικοποιεί τον κώδικα του πίνακα, αναφερόμενου σε μια ιστορία (θρησκευτική, κοινωνική κ.λπ). Αυτή η ζωγραφική βρίσκεται σε συνεχή σχέση με το σημείο (signe), διότι το ζωγραφικό σημείο είναι μόνιμα σε αναφορά με το πραγματικό (σημείο), και με αυτό τον τρόπο οδηγεί τη σκέψη, με τη βοήθεια του ζωγραφικού σημαίνοντος, σε κάτι άλλο που είναι η διήγηση. Ξέροντας όμως ότι «το αντικείμενο το πιο πιστά αναπαριστώμενο δεν είναι πλέον παρόν»,[10] βρισκόμαστε αντιμέτωποι όχι μόνο με μια πιθανή αλλαγή της διήγησης, αλλά επίσης και με την απουσία του αντικειμένου (πράγματος), που ο ζωγράφος ήθελε αρχικά να αναπαραστήσει.

Τελικά, η κλασική ζωγραφική, επιχειρώντας με πλαστικά υλικά να αγνοήσει αυτή την απουσία, κατέληξε, με τη βοήθεια του σημαινόμενου, να παραπέμπει σε ένα σημείο άλλο από το πρωταρχικό. Η γλώσσα της, από εδώ και στο εξής, αναφέρεται σε μια θρησκευτική ή οποιαδήποτε άλλη σκέψη, στην οποία, όπως και στη γλώσσα, ο Λόγος είναι το Είναι.

Παρατηρούμε λοιπόν ότι αυτή η πλαστική γλώσσα αναφέρεται στη μεγάλη απουσία που έχει τη μορφή του Θεού. Αυτό που παρουσιάζει η κλασική ζωγραφική, λέει ο Marc Devade, είναι αυτό· το οποίο είναι απόν. Δηλαδή, ο κλασικός πίνακας δεν ζει μόνο μέσα στον χώρο της ουσιαστικής αναπαράστασης (ζωγραφικό αντικείμενο-πραγματικό αντικείμενο) αλλά με τον πλαστικό κώδικά του προκαλεί μια σημαινόμενη διαδικασία που ωθεί σε μια ερμηνεία, ένα γίγνεσθαι-κείμενο. Όπως η θρησκεία είναι η ερμηνεία του Θεϊκού Λόγου, με τον ίδιο τρόπο η πλαστική γραφή της κλασικής ζωγραφικής, παραπέμπει σε ένα συμβολικό λόγο, μας οδηγεί σε αυτό που υπήρξε εν αρχή, δηλαδή στον Θεϊκό Λόγο.

Ο Cy Twombly γράφοντας, λοιπόν, άλλοτε βεβιασμένα, άλλοτε νωχελικά, ονόματα, δυσανάγνωστα ή μη, επιχειρεί να φέρει στον χώρο του πίνακα αυτούς που ουσιαστικά είναι απόντες. Χωρίς καμία αναφορά στο πραγματικό, ο καλλιτέχνης αποδεικνύει ότι η γραφή, η γραφή του, τον βοηθάει να αναφερθεί σε εκείνον τον μη πραγματικό, άλλο κόσμο των Θεών.

Αυτή τη φορά δεν είναι μέσα από ένα ζωγραφικό σημείο που ο ζωγράφος θέλει να διηγηθεί, όπως συμβαίνει με την κλασική ζωγραφική, αλλά μέσα από τα γράμματα τα οποία αναφέρονται απ’ ευθείας στον λόγο. Αντίθετα με ότι συμβαίνει στην κλασική ζωγραφική, ο Twombly δεν έχει την ανάγκη του αναφερόμενου, ενός πραγματικού, διότι αφενός το ουσιαστικό αναφερόμενο, ως μοναδική πραγματικότητα είναι η λέξη αυτή καθαυτή, και αφετέρου n γραφή του κάτω από τη μορφή της γραμμής, n οποία μεταβάλλεται σε γραμμική φωνητική σημείωση —ενώνοντας τους ήχους της φωνής— αναφέρεται σε αυτό που προϋπήρξε: στους Θεούς. Εάν λοιπόν η γραφή του είναι ανεπιτήδευτή, νωχελική ή και ακόμα καλλιγραφική, δεν εμποδίζει αυτό που ο ίδιος επιθυμεί να παρουσιάσει μέσα στον ζωγραφικό χώρο, δηλαδή: τον λόγο, τον ήχο, την αρχή.

«Κάθε γραμμή κατοικείται από την ιστορία της, δεν εξηγεί, είναι το αποτέλεσμα της δικής της υλοποίησης»,[11] σημειώνει ο Twombly και αποσπώντας τη γραμμή από τη λέξη την απελευθερώνει από το σημείο (signe), από τη γλώσσα , με στόχο την εκμετάλλευση και δημιουργία του ζωγραφικού χώρου. Η γραφή του, είτε αυτή είναι αλφαβητική είτε όχι, «παύοντας να είναι η επιθεώρηση του κόσμου»[12] γίνεται ελεύθερη. Ο καλλιτέχνης, παράγοντας την πλαστική αυτονομία των σημείων δομεί τον χώρο του έργου γύρω από αυτό που πραγματικά το αποτελεί: λέξεις, γράμματα.

Σε αντίθεση με τους φουτουριστές, για τους οποίους η γραφή έπρεπε να είναι αναγνώσιμη, διότι αποτελούσε το βασικό στοιχείο ισορροπίας μεταξύ των πλαστικών σημείων και των ιδεογραμμάτων του έργου, ο Cy Twombly, οικειοποιούμενος τη γραφή, διεισδύει στον χώρο της ‘επιτοίχιας ζωγραφικής’, όπου οι λέξεις αποτελούν πλαστικές συνθέσεις της παραγωγής του έργου. Το σημείο αναφοράς της δημιουργικής του πράξης δεν είναι η απελευθέρωση των λέξεων, ώστε να προσεγγίσει την άμεση γλώσσα της πραγματικότητας, αλλά η αξιολόγηση της πλαστικής γραφής πίσω από τα ονόματα, πίσω από τις λέξεις.

«Από τη γραφή ο Τwombly διατηρεί την κίνηση του χεριού, τη χειρονομία και όχι το προϊόν».[13] Τελικά, είναι η χειρονομία του καλλιτέχνη η οποία χαράζει, γράφει, ζωγραφίζει και γίνεται υποκείμενο της ζωγραφικής.

Δεν είναι άραγε ειρωνικό; Η ζωγραφική ως χειρονομία δεν διαδίδει την πράξη του ζω-γραφίζειν, διότι η χειρονομία είναι παύση, διακοπή και όχι προβολή του Εγώ, όπως θεωρούμε. Σε αυτό ακριβώς το σημείο έγκειται και η αιτία ύπαρξής της, η σημασία της ζωγραφικής στιγμιαίας πράξης εγγράφεται τη χρονική στιγμή κατά την οποία δρα, ούτε νωρίτερα, ούτε αργότερα.

Πριν από την «άφιξη» της τελικής στιγμής, η χειρονομία αποτελεί τη μοναδική εκδήλωση του Είναι του καλλιτέχνη, σημειώνοντας όμως στο πέρασμά της την παύση του χρόνου, του παρελθόντος, δηλαδή τον θάνατο. Ως αποτέλεσμα, η εκτιθέμενη στο βλέμμα γραφή δεν περιέχει τη ζωή, ούτε εκδηλώνει το ίχνος της πράξης του ζω-γραφίζειν. Αυτό που παραμένει από αυτή την πράξη της χειρονομίας είναι το ίδιο το έργο. Διαμέσου των πλαστικών συνθέσεων, αποτελεί τη μοναδική παρουσία.

Η τέχνη του Cy Τwombly δεν θέλει να είναι ούτε αφιέρωση, ούτε μετάφραση μιας ιδέας ή κάποιου συναισθήματος:

Δημιουργεί χωρίς να σφετερίζεται,
Ενεργεί χωρίς να προσδοκά τίποτα.
Αφού ολοκληρώσει το έργο του,
Δεν προσκολλάται σε αυτό
Και καθώς δεν προσκολλάται,
Το έργο του θα παραμείνει.

(Tao Τe King)

Χωρίς Τίτλο. Ελαιόχρωμα και κερί σε ύφασμα και ξύλο με σπάγγο, σύρμα και καρφιά, 1953

* * *

[1] Rousseau, Jean-Jacques: Oeuvres completes, Ed. Gallimard, Paris 1981.
[2] Scarpetta, Guy: Robert Motherwell, Art Press, July, 1977.
[3] Mortier, Roland: La poetique des ruines en France, Ed. Librairies Droz, Geneva, 1975.
[4] lbid.
[5] Blanchot, Maurice: L ‘espace litteraire, Ed, Gallimard, 1955.
[6] Levi-Strauss, Claude: Anthropologie structurale, Ed. Plon, Paris, 1974.
[7] lbid.
[8] Barthes, Roland: Mythologies, Ed. Seuil, 1957.
[9] Wunenburger, Jean-Jacques: Art, Mythe et creation, Ed. le Hameau, 1988.
[10] Derrida, Jacques: De la Grammatologie, Ε . Minuit, Paris, 1967.
[11] Barthes, Roland: L’Obvie et l’Obtus, Ed. Seuil, Col. «Tel Oue,» Paris, 1981.
[12] Foucault, Michel: Les mots et les choses, Ε . Gallimard, Paris, 1977.
[13] Barthes, Roland: L’Obvie et l’Obtus, op. cit.

* Η Δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου είναι ιστορικός/θεωρητικός της τέχνης και συγγραφέας του βιβλίου Η ιδέα ως υλικό, το υλικό ως ιδέα (Επίκεντρο, 2014).

Το κείμενο είναι απόσπασμα από την πτυχιακή εργασία: L’ écriture alphabétique à l’œuvre de Cy Tombly, 1989, Université des Sciences Humaines de Strasbourg.

Πρώτη δημοσίευση: Arti, νο 23, σ.108-122, Αθήνα, 1995

Ο Twombly στη Ρώμη, φωτογραφημένος από τον Robert Rauschenberg, 1952

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

—της Claire Voon. | Μετάφραση για το dim/art: Γιώργος Θεοχάρης—

Αντιδρώντας στο διάταγμα του Προέδρου Trump περί προσωρινής απαγόρευσης της μετανάστευσης πολιτών από εφτά μουσουλμανικές χώρες, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη αντικατέστησε τα έργα της μόνιμης έκθεσής του με οχτώ έργα καλλιτεχνών προερχόμενων από τις χώρες που μπήκαν στο στόχαστρο του Trump. Μολονότι η πράξη αυτή ακούγεται ασήμαντη, η αντικατάσταση των έργων τέχνης είναι μια κίνηση χωρίς προηγούμενο στην ιστορία του μουσείου. Η ιδέα ξεκίνησε και εκτελέστηκε από το προσωπικό του μουσείου, το οποίο θέλησε να αντιδράσει σε αυτή την ανησυχητική πολιτική πρωτοβουλία.

Η νέα έκθεση, η οποία οργανώθηκε από μια ομάδα επιμελητών από διάφορα τμήματα του μουσείου, έγινε στις αρχές Φεβρουαρίου, αφού πρώτα είχε προηγηθεί μία σχετική συζήτηση δύο μόλις μέρες μετά την έκδοση του διατάγματος (27 Ιανουαρίου). Τα νέα έργα καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα εκφραστικών μέσων, από έναν πίνακα του γεννημένου στο Σουδάν Ibrahim El-Salahi μέχρι μια κατασκευή από χώμα του γεννημένου στο Ιράν Marcos Grigorian και ένα βίντεο της Ιρανής Tala Madani. Υπάρχουν επίσης γλυπτά των γεννημένων στο Ιράν καλλιτεχνών Parviz Tanavoli and Siah Armajani, καθώς και έργα σε χαρτί της γεννημένης στο Ιράκ Zaha Hadid και των γεννημένων στο Ιράν Shirana Shahbazi and Charles Hossein Zenderoudi.

Siah Armajani, “Elements Number 30” (1990) (φωτό: Robert Gerhardt)

Οι επιμελητές επέλεξαν έργα που αποτελούν χαρακτηριστικά δείγματα της σύγχρονης τέχνης στις περιοχές αυτές. Καθώς η νέα έκθεση έπρεπε να στηθεί σε μικρό χρονικό διάστημα, ήταν απαραίτητο να επιλεγούν έργα των οποίων η εγκατάσταση δεν θα παρουσίαζε δυσκολίες και ταυτόχρονα θα έδεναν καλά μεταξύ τους στο πλαίσιο μιας μόνιμης έκθεσης του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης. Για τους λόγους αυτούς, απουσιάζουν έργα καλλιτεχνών από τη Λιβύη, τη Σομαλία, τη Συρία και την Υεμένη και συνεπώς αυτές οι χώρες δεν εκπροσωπούνται στη συγκεκριμένη προσπάθεια. Παρ’ όλα αυτά, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης ανακοίνωσε ότι αργότερα μέσα στον τρέχοντα μήνα θα προβληθούν διάφορες ταινίες καλλιτεχνών από τις χώρες που περιλαμβάνονται στην απαγόρευση. Επίσης, οι έφοροι οργανώνουν μια άλλη νέα έκθεση που θα εγκαινιαστεί την επόμενη εβδομάδα, όταν στο μουσείο θα επαναλειτουργήσει οι εκθεσιακοί χώροι του πέμπτου ορόφου, οι οποίοι επί του παρόντος ανακαινίζονται.

«Θέλουμε η γκαλερί να γίνει ένας χώρος ελευθερίας, όπου οι επισκέπτες θα βρίσκουν ένα ασφαλές καταφύγιο», δήλωσε ο Christophe Cherix, ο επικεφαλής επιμελητής του τμήματος σχεδίων και χαρακτικών. «Πολλά έργα της συλλογής μας από τις δεκαετίες του’20, του ’30 και του ’40 προέρχονται από το εξωτερικό. Το διάταγμα ήταν μια αφορμή να σκεφτούμε την ιστορία σε σχέση με το σήμερα και να προβάλουμε στους εκθεσιακούς χώρους σημαντικά έργα καλλιτεχνών από τις χώρες που περιλαμβάνονται στην πρόσφατη απαγόρευση».

Αυτά τα έργα, τα οποία δεν εκτίθενται συχνά, αντικατέστησαν έργα της δυτικής τέχνης καλλιτεχνών όπως οι Picasso, Matisse, James Ensor, Francis Picabia, Umberto Boccioni, Oskar Kokoschka και Alberto Burri. Αντί να εκθέσουν όλα τα έργα σε μία μόνο αίθουσα, τα έχουν διασκορπίσει σε πολλές αίθουσες, ενώ το καθένα συνοδεύεται από μία δήλωση η οποία εκφράζει ξεκάθαρα την πρόθεση του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης «να επιβεβαιώσει τα ιδανικά της φιλοξενίας και της ελευθερίας ως ζωτικής σημασίας στοιχεία τόσο για το Μουσείο όσο και για τις Ηνωμένες Πολιτείες».

Marcos Grigorian, «Άτιτλο» (1963)

«Η ιδέα ήταν η έκθεση να είναι ανοιχτή σε όλους, αλλά όχι άτακτη», είπε ο Cherix. «Θέλαμε να έχουμε από ένα έργο σε κάθε αίθουσα έτσι ώστε να δημιουργηθεί ένας ρυθμός. Η ιδέα έχει περισσότερο να κάνει με ότι υποδεχόμαστε αυτά τα έργα τέχνης μέσα στη δική μας παράδοση, μέσα στο αφήγημα της δικής μας συλλογής, μέσα στις αξίες μας.

»Οι εκθεσιακοί μας χώροι αποτελούν επίσης μια πλατφόρμα όπου οι επισκέπτες μπορούν πραγματικά να σκεφτούν τον ρόλο των καλλιτεχνών από όλες αυτές τις χώρες μέσα στη δική μας πολιτισμική παράδοση. Θα θέλαμε η συλλογή αυτή να αντανακλά αυτό που συμβαίνει γύρω μας».

Πηγή: hyperallergic

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Art et Liberté: η ιστορία του σουρεαλισμού στην Αίγυπτο

—της Aimee Dawson / The art newspaper | Μετάφραση για το dim/art: Γιώργος Τσακνιάς—

Η ομάδα των Αιγύπτιων σουρεαλιστών Art et Liberté επέλεξε τη Γκερνίκα του Πικάσο (1937) για να εικονογραφήσει το πρώτο της μανιφέστο, που δημοσιεύτηκε το 1938 με τίτλο: Vive l’art dégénéré (Ζήτω η παρακμιακή τέχνη). Αυτές τις μέρες, 79 χρόνια αργότερα, το μανιφέστο εκτίθεται στην Ισπανία, στο Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía της Μαδρίτης, στο πλαίσιο της έκθεσης: «Art et Liberté: Ρήξη, Πόλεμος και Σουρεαλισμός στην Αίγυπτο (1938-48)».

Οργανωμένη από τους ανεξάρτητους curators Till Fellrath and Sam Bardaouil, η έκθεση ανασυνθέτει για πρώτη φορά την ιστορία και το έργο μιας όχι ιδιαίτερα γνωστής ομάδας καλλιτεχνών, που εμπνεύστηκαν από τον Σουρεαλισμό. Το Art et Liberté εξέφρασε μια γενιά νέων καλλιτεχνών, διανοουμένων και ακτιβιστών σε μια εποχή μεγάλων πολιτικών και πολιτισμικών αλλαγών στην Αίγυπτο και υπήρξε τμήμα ενός παγκόσμιου κινήματος που αντιτάχθηκε στον φασισμό, στον εθνικισμό και στην αποικιοκρατία.

Η έκθεση αρχικά φιλοξενήθηκε στο Pompidou, στο Παρίσι, από τις 20 Οκτωβρίου 2016 (προς τιμήν των 50 χρόνων από τον θάνατο του André Breton) μέχρι τις 16 Ιανουαρίου του 2017. Στη Μαδρίτη τα εγκαίνια έγιναν εχθές, 14 Φεβρουαρίου, και η έκθεση, που θα διαρκέσει μέχρι τις 11 Ιουνίου, περιλαμβάνει περίπου το 70% των εκθεμάτων του Πομπιντού, δηλαδή γύρω στους 200 πίνακες, χαρακτικά και σχέδια, φωτογραφίες και αρχειακό υλικό, από τα τέλη της δεκαετίας του 1920 μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1950. Τα εκθέματα είναι δανεικά από 42 δημόσιους φορείς και ιδιωτικές συλλογές που βρίσκονται σε δέκα διαφορετικές χώρες.

Η έκθεση θα μεταφερθεί στο Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf (15 Ιουλίου-15 Οκτωβρίου) και στην Tate Liverpool (17 Νοεμβρίου-18 Μαρτίου 2018). Η έκθεση τελεί υπό την αιγίδα του Σεΐχη Dr Hassan bin Mohammed bin Ali Al Thani και του Montblanc Cultural Foundation.

* * *

Ζήτω η παρακμιακή τέχνη!

Ακολουθεί το μανιφέστο της ομάδας Art et Liberté στα γαλλικά και στα αγγλικά. Μεταξύ των υπογραφόντων, και τρεις Έλληνες αιγυπτιώτες (αν και, τουλάχιστον οι δύο πρώτοι, ήταν γεννημένοι στην Ελλάδα): ο ζωγράφος Αριστομένης Αγγελόπουλος, ο ποιητής και συγγραφέας Τίμος Μαλάνος και ο ιστορικός της ελληνικής κοινότητας της Αιγύπτου Αθανάσιος Πολίτης.

Άλλη μια αιγυπτιώτικη ελληνική «συμμετοχή» στην έκθεση είναι τα έργα του Mayo. Ο Αντώνης Μαλλιαράκης Mayo (1905-1990) γεννήθηκε στο Πορτ Σάιντ από πατέρα Έλληνα και μητέρα Γαλλίδα. Έζησε κυρίως στη Γαλλία, συνδέθηκε με τους σουρεαλιστές, ιδίως με τον Tzara και τον Picabiα και αργότερα με τον Desnos και τον Prévert, εικονογράφησε βιβλία του Camus και του Prévert και δημιούργησε κοστούμια και σκηνικά για το θέατρο και τον κινηματογράφο.

Vive l’art dégénéré

On sait avec quelle hostilité la société actuelle regarde toute création littéraire ou artistique menaçant plus ou moins directement les disciplines intellectuelles et les valeurs morales du maintien desquelles dépendent pour une large part sa propre durée, – sa survie.

Cette hostilité se manifeste aujourd’hui dans les pays totalitaires, – dans l’Allemagne hitlérienne en particulier, par la plus abjecte agression contre un art que des brutes galonnées promues au rang d’arbitres omniscients, qualifient de » dégénéré».

Depuis Cézanne jusqu’à Picasso (et sur le plan littéraire depuis Henri Heine jusqu’à Thomas Mann) tout ce que le génie artistique contemporain a donné de meilleur, tout ce que l’artiste moderne a crée de plus libre et de plus humainement valable est insulté, proscrit.

Nous tenons pour absurdes et justiciables du plus parfait mépris les préjugés religieux, racistes et nationalistes à la tyrannie desquels certains individus ivres de leur toute puissance provisoire prétendent asservir le destin de l’oeuvre d’art.

Nous refusons de voir dans ces mythes régressifs autre chose que de véritables camps de concentration de la pensée.

L’Art, – en tant qu’échange spirituel et effectif permanent auquel participe l’entière humanité, ne peut plus connaître d’aussi arbitraire limites.

Dans Vienne livrée aux barbares, on lacère les toiles de Renoir, on brûle les ouvrages de Freud sur les places publiques. Les plus brillantes réussites des grands artistes allemands tels que Max Ernst, Paul Klee, Kokoschka, George Grosz, Kandinsky, Karl Hofer (Prix Carnegie, 1938) sont mises à l’index et doivent céder la place à la platitude de l’art national-socialiste.

A Rome une commission dite de «bonification littéraire» vient d’achever sa malpropre besogne en concluant à la nécessité de retirer de la circulation «tout ce qui est anti-italien, anti-raciste, immoral et dépressif».

Intellectuels, écrivains, artistes ! Relevons ensemble le défi. Cet art dégénéré, nous en sommes absolument solidaires. En lui résident toutes les chances de l’avenir. Travaillons à sa victoire sur le nouveau Moyen-Âge qui se lève en plein coeur de l’Occident.

Ont signé le présent manifeste les artistes, écrivains, journalistes et avocats dont les noms suivent :

A. Angelopoulo, Armand antebi, Abd-el-Khalek el Azzouni, Zakaria el Azzouni (membre du Conseil de l’Ordre du Barreau d’Alexandrie), Marcelle Biagini, Albert Cossery, Henri Dumani, Ahmed Fahmy, Annette Fedida, L. Galanti, Samy Hanoka, Hassia, Georges Henein, Albert Israel, Germaine Israel, Anouar Kamel, Fouad Kamel, Edouard Levy, Malanos, Alexandra Metchcouevska, Marcel Nada, Fatma Nimet-Rachid, Mohammed Nour, A. Politis, Edouard Pollack, Angelo de Riz, A. Revaux, Sami Riad, Mohammed Seif-el-Dine, Hassan Sobhy, Laurent Salinas, Emile Simon, Scalet, Telmissany, Nadave Siber, Kamal William, Ibrahim Wassily.

Le Caire, le 22 Décembre 1938.

Long live degenerate art

We know with what hostility current society looks upon any new literary or artistic creation that directly or indirectly threatens the intellectual disciplines and moral values of behaviour on which it depends for a large part of its own life – its survival.

This hostility is appearing today in totalitarian countries, especially in Hitler’s Germany, through the most despicable attacks against an art that these tasselled brutes, promoted to the rank of omniscient judges, qualify as degenerate.

All the achievements of contemporary artistic genius from Cézanne to Picasso – the product of the ultimate in freedom, strength and human feeling – have been received with insults and repression. We believe that it is mere idiocy and folly to reduce modern art, as some desire, to a fanaticism for any particular religion, race or nation.

Along these lines we see only the imprisonment of thought, whereas art is known to be an exchange of thought and emotions shared by all humanity, one that knows not these artificial boundaries.

Vienna has been left to a rabble that has torn Renoir’s paintings and burned the writings of Freud in public places. The best works by great German painters such as Max Ernst, Paul Klee, Karl Hoffer, Kokoschka, George Grosz and Kandinsky have been confiscated and replaced by Nazi art of no value. The same recently took place in Rome where a committee was formed to purge literature, and, performing its duties, decided to eliminate works that went against nationalism and race, as well as any work raising pessimism.

O men of art, men of letters! Let us take up the challenge together! We stand absolutely as one with this degenerate art. In it resides all the hopes of the future. Let us work for its victory over the new Middle Ages that are rising in the heart of Europe.

The following artists, writers, journalists and lawyers have signed this manifesto:

Ibrahim Wassily, Ahmed Fahmy, Edouard Pollack, Edouard Levy, Armand Antis, Albert Israel, Albert Koseiry, Telmessany, Alexandra Mitchkowivska, Emile Simon, Angelo Paulo, Angelo De Riz, Anwar Kamel, Annette Fadida, A. Paulitz, L. Galenti, Germain Israel, George Henein, Hassan Sobhi, A. Rafo, Zakaria AL Azouny, Samy Riad, Samy Hanouka, Escalette, Abd El Din, Mohamed Nour, Nadaf Selair, Hassia, Henry Domani.

Cairo, December 22, 1938.

Σημείωση του dim/art: βρήκαμε το γαλλικό και το αγγλικό κείμενο εδώ. Δεν κατορθώσαμε να τα διασταυρώσουμε. Τα ονόματα των καλλιτεχνών και διανοουμένων που υπογράφουν το μανιφέστο διαφέρουν στις δύο εκδοχές, με αυτά που βρίσκονται κάτω από την αγγλική να έχουν σίγουρα πολλά λάθη — π.χ. ο Αριστομένης Αγγελόπουλος γράφεται κάτω από το γαλλικό σωστά «A. Angelopoulo» ενώ κάτω από το αγγλικό το επώνυμό του έχει σπάσει στα δύο και έχει ιταλοποιηθεί: «Angelo Paulo».

Στο 19ο τεύχος του περιοδικού Dada/Surrealism μπορείτε να διαβάσετε ένα καλό και αναλυτικό χρονολόγιο του κινήματος Art et Liberté στα αγγλικά (ηλεκτρονικά εδώ).

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

H Maroesjka Lavigne γεννήθηκε στο Βέλγιο το 1989. Το καλοκαίρι του 2012 ολοκλήρωσε το Masters της στη φωτογραφία στο Πανεπιστήμιο του Γκεντ. Περισσότερα για τη δουλειά της και για τις εκθέσεις στις οποίες έχει συμμετάσχει μπορείτε να βρείτε εδώ.

H Maroesjka έκανε δύο ταξίδια στην Ισλανδία, χειμώνα και άνοιξη. Γύρισε όλο το νησί οδηγώντας, μόνη της, ως επί το πλείστον, αναζητώντας, όπως λέει η ίδια, «τις στιγμές κατά τις οποίες το φως, το χρώμα και το θέμα γίνονται ένα και δημιουργούν ένα στιγμιότυπο που ξεχωρίζει». Την ενδιέφερε να καταγράψει «το πώς οι άνθρωποι αντιμετωπίζουν την καταλυτική παρουσία της φύσης και πώς η σχέση αυτή διατηρείται». Τη σειρά φωτογραφιών που τράβηξε στην Ισλανδία την ονόμασε —πολύ ταιριαστά— «Νησί».

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Ο ζωγράφος της μοναξιάς του σύγχρονου τεχνολογικού πολιτισμού αποχώρησε πλήρης δημιουργικών ημερών, αφήνοντάς μας παρακαταθήκη την έντεχνη κοινωνική κριτική με τον τρόπο και τα χρώματα των κόμικς

—του Νίκου Γ. Μαστροπαύλου—

«Αίσθηση παρουσίας» τιτλοφορούσε ο εξόριστος στην έρημο του σύγχρονου τεχνολογικού πολιτισμού ζωγράφος Γιώργος Ιωάννου (1926-2017) ένα από τα έργα που εξέθετε το 2002 στο Κέντρο Τεχνών. Κι εμείς τώρα αναζητούμε αυτή την αίσθηση της παρουσίας, με αφορμή την απουσία του δημιουργού από τα εγκόσμια. Το έχει αυτό η μοίρα των ζωγράφων, να τονίζουν την παρουσία τους με την αποδημία τους σε άλλους κόσμους. Εξάλλου, αυτό κάνουν και όσο βρίσκονται εν ζωή, ανάμεσά μας· ταξιδεύουν και μας ταξιδεύουν σε άλλους κόσμους, πέραν του πραγματικού. Κι ο Γιώργος Ιωάννου το έκανε αυτό με ένα μοναδικό ζωγραφικό ιδίωμα, απολύτως προσωπικό, με τα χρώματα και τα σχήματα του παραμυθιού και τη σκληρότητα της αληθινής ζωής.

Αυτοπροσωπογραφία

Πολύ παράξενο, αλήθεια, να βασανίζεις με τόσο έντονη και αυστηρή κριτική την πραγματική ζωή, με ονειρικά και χαρούμενα σχήματα και χρώματα. Μάλλον αυτό κάνει την κοινωνική κριτική του Γιώργου Ιωάννου τόσο καίρια. Ίσως αυτή είναι και η δύναμη της ποπ αρτ που ανέδειξε μοναδικά ο Άντι Γουόρχολ στη Νέα Υόρκη και ο έλληνας ζωγράφος εκπροσώπησε πιο αυθεντικά από οποιονδήποτε άλλον στην Αθήνα όπου ζούσε και δημιουργούσε. Η pop(ular) art ανακαλύπτει την ποίηση στο καθημερινό, το συνηθισμένο, το μαζικό και ασκεί κριτική στην απρόσωπη καταναλωτική κοινωνία, χρησιμοποιώντας τα ίδια τα όπλα της, τη διαφήμιση, τη φθηνή ψυχαγωγία των κόμικς και του σινεμά, το life style των αστέρων του θεάματος. Με έναν επαναστατικό συνδυασμό τέχνης και ζωής οι καλλιτέχνες της ποπ αρτ συνέθεταν έργα που τόνιζαν το εφήμερο και το αδιάφορο των εικόνων που κατακλύζουν την καθημερινότητά μας, αναρτώντας τες με την τέχνη τους στην αιωνιότητα. Καμιά ρεκλάμα της Μέριλιν Μονρόε δεν θα μείνει ανεξίτηλη στον χρόνο, όσο τα πορτρέτα του Αντι Γουόρχολ.

Η ιστορικός τέχνης Αθηνά Σχινά τονίζει με αφορμή την έκθεση έργων του ζωγράφου στην αίθουσα τέχνης Νέου Ψυχικού, το 1994: «Λόγο μέσα από τους εικονοτύπους παρουσιάζει ο Γιώργος Ιωάννου. Λόγο συμβολικό, αλληγορικό, μεταφορικό και ανατρεπτικό, καταφεύγοντας σε γνωρίσματα της pop art ή του σουρεαλισμού, προκειμένου να υπερβεί και τις δύο αυτές εν τέλει κατηγορίες χαρακτηριστικών, για να κάνει πράξη μύθου την αλήθεια και παρηγορητική αφήγηση τις ιστορίες των εικόνων της, που αποτυπώνει τη ματαιότητά τους με χιούμορ και νοσταλγία, τόλμη ειλικρινούς συμπαράστασης και βαθιάς κατανόησης στον ανθρώπινο πόνο, μέσα από την άσβεστη ελπίδα της απάλειψής του».

Ο συγγραφέας Αντώνης Σαμαράκης έγραφε το 1973 στον κατάλογο μιας έκθεσης του Γιώργου Ιωάννου: «Πρόσωπα ανθρώπινα και απάνθρωπα περιφέρονται στους όλο κίνηση πίνακες του Ιωάννου, φιγούρες θύτες και θύματα σε μια τερατώδη καταναλωτική κοινωνία, αφίσες σε δρόμους δίχως κανένα φως αλλά και σε δρόμους με πολλά φώτα και με πολύ πανικό. Ναι, «Πανικός στους δρόμους και στις καρδιές» θα μπορούσε να είναι ο γενικός τίτλος για την καινούργια δουλειά του».

Επί πενήντα χρόνια, έως το 2008 που αρρώστησε βαριά και απομακρύνθηκε από τα πινέλα και τα τελάρα, κάθε νέα δουλειά του Γιώργου Ιωάννου έμοιαζε με γκραφίτι της εποχής του, αν και ο ίδιος αισθανόταν βαθύτατη απομόνωση, καθώς τόνιζε σε παλαιότερη συνέντευξή του στο Βήμα. «Αυτό αποδεικνύεται» έλεγε «τόσο από την προσωπική μου συμπεριφορά όσο και από την ίδια την εκφραστική των έργων μου. Η απομόνωση αυτή προέρχεται από τη διάστασή μου με την περιβάλλουσα αντικειμενική πραγματικότητα και με την άρνησή μου να συμβιβαστώ μαζί της». Με αυτή την έννοια ήταν ένας «στρατευμένος» καλλιτέχνης. Τα ηρωικά χρόνια της Αντίστασης και του αντιδικτατορικού αγώνα τα αφηγήθηκε με το εύγλωττο εικαστικό ιδίωμα της μονοτυπίας. Γενικώς το εικαστικό ιδίωμα του Γιώργου Ιωάννου είναι πολύ εύγλωττο και εκφραστικό. «Η αίσθηση του χρώματος» τόνιζε «αποτελεί εξωτερίκευση ενός φόρτου που με συμπιέζει. Κι αυτό δεν είναι άλλο από την επιθυμία για επικοινωνία».

Μπιενάλε Βενετίας, 1970

Πράγματι, όταν άρχιζε αυτή η έκρηξη της επικοινωνίας που κάθε ατομική στιγμή παγκοσμιοποιείται μέσω των ψηφιακών κοινωνικών δικτύων, ο άνθρωπος της δεκαετίας του 1980 του Γιώργου Ιωάννου στέκει σκεπτικός και μοναχός στο κέντρο της εικόνας, δέσμιος της δέσμης των καλωδίων μεταφοράς μεγατόνων πληροφοριών. Ένας πρόωρος και διορατικός χρησμός για το επερχόμενο άγχος της τεχνολογίας, που καθώς γράφει στον κατάλογο της έκθεσης στις Αίθουσες Τέχνης Επίπεδα στις αρχές του 1992 η ιστορικός τέχνης Ντόρα Ηλιοπούλου-Ρογκάν, «η «υπερ-επικοινωνία»  σε επιστημονικό και τεχνολογικό επίπεδο, με τα ανθρώπινα μέτρα και σταθμά, λειτουργεί ως «παρα-επικοινωνία» από τη στιγμή που ο ανθρώπινος νους και η φαντασία είναι στην ουσία δέσμιοι των καλωδίων μέσα από τα οποία ενεργοποιείται η σύγχρονη επικοινωνία».

Με αφορμή μια έκθεση του Γιώργου Ιωάννου τον Μάρτιο του 1973 στις Βρυξέλλες, οι κριτικοί έγραψαν ότι είναι ένας έλληνας ζωγράφος με καρδιά ανεπιτήδευτη, αλλά με πρόθεση διαμαρτυρίας. Ένας από αυτούς, ο Paul Coso, έγραψε στην εφημερίδα «Le Soir»: «Η τέχνη του έλληνα ζωγράφου μάς βυθίζει σε ένα λουτρό από δροσερά χρώματα, εκείνα του ουράνιου τόξου. Αλλά έχει επίσης την ορμή της θύελλας, την κραταιότητα μιας εμπνεύσεως μέσα στη ζωντάνια της εποχής μας»…

Πηγή: Το Βήμα

Οι εικόνες προέρχονται από το site της Εθνικής Πινακοθήκης

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

MEXICO. Progreso. 2016. Port of Progreso, where Koreans first arrived in the Yucatan peninsula. Their final stop was Merida, where they were sold off to the highest bidders as slaves.

—της Elizabeth Sulis Gear | μετάφραση για το dim/art: Γιώργος Θεοχάρης—

Πολλοί ίσως ξαφνιαστούν όταν μάθουν ότι υπάρχουν Μεξικανοί και Κουβανοί με κορεατική καταγωγή. Μετά από αυτή την αποκάλυψη, χρήσιμο θα ήταν να θυμηθούμε την εν πολλοίς ξεχασμένη τραγωδία η οποία έπληξε τους προγόνους αυτών των μειονοτήτων. Το 1905, 1.033 Κορεάτες επιβιβάστηκαν στο επιβατηγό Ilford με προορισμό το Μεξικό. Όπως τους το περιέγραφαν, οι μετανάστες φαντάζονταν αυτό το ταξίδι στον νέο κόσμο ως ένα βήμα προς την ευημερία – θα άφηναν πίσω τους μια χρεοκοπημένη και πάμπτωχη χώρα, η οποία αργότερα την ίδια χρονιά θα έπεφτε στα νύχια της  Αυτοκρατορικής Ιαπωνίας. Η πραγματικότητα που τους περίμενε ήταν μια ζωή καταναγκαστικής εργασίας, δεσμευμένης με συμβόλαιο, στις φυτείες του Μεξικού· θα δούλευαν στη συγκομιδή του χενέκουεν, ενός είδους αγαύης που τότε ήταν γνωστό ως «το πράσινο χρυσάφι του Μεξικού». Πολλοί το έσκασαν για την Κούβα με το όνειρο ότι θα έβρισκαν δουλειά στην τότε κερδοφόρα βιομηχανία του ζαχαροκάλαμου, αλλά όταν έφτασαν εκεί η βιομηχανία βρισκόταν ήδη σε κατακόρυφη πτώση. Η πατρίδα τους ήταν ήδη γιαπωνέζικη αποικία. Ήταν καταδικασμένοι να δουλέψουν και πάλι σκληρά σε φυτείες χενέκουεν. Ο φωτογράφος Michael Vince Kim, αργεντίνικης, αμερικανικής και κορεατικής καταγωγής ο ίδιος, ερεύνησε αυτή την ιστορία ως φυσική προέκταση της προηγούμενης δουλειάς του η οποία εστίαζε στη γλώσσα, την ταυτότητα και τη μετανάστευση, ονομάζοντας τη σειρά αυτή Aenikkaeng (το «χενέκουεν» στα κορεατικά).

Το νέο θέμα του καλλιτέχνη ήταν φυσική συνέπεια της προηγούμενης δουλειάς του, όταν είχε ασχοληθεί με την ιστορία των Koryo-Saram (την ιστορία των Κορεατών που εκδιώχθηκαν βίαια από την Ανατολική Ρωσία  προς την Κεντρική Ασία ως μέρος του προγράμματος εθνοκάθαρσης του Στάλιν), κάνοντας επιτόπια έρευνα για την πτυχιακή του εργασία όταν σπούδαζε γλωσσολογία στο Πανεπιστήμιο του Εδιμβούργου. Μολονότι η δημιουργία αυτού του φωτορεπορτάζ μπορεί να φαντάζει κάπως συμπτωματική, δεν είναι: η οικογενειακή σχέση του Kim με αυτή τη ιστορία μετανάστευσης είναι προφανής. «Οι γονείς μου μεγάλωσαν στη μεταπολεμική Κορέα και μετανάστευσαν στην Αργεντινή κατά τη δεκαετία του 1970 για να βρουν ένα καλύτερο μέλλον», γράφει. Σε μια συζήτηση με τον πατέρα του, έμαθε για την ιστορία των Κορεατών στο Μεξικό και την Κούβα, και εντυπωσιάστηκε. Όπως εξηγεί ο ίδιος, «είναι ένα από εκείνα τα τραγικά επεισόδια της σύγχρονης ιστορίας της Κορέας, τα οποία συχνά τα παραβλέπουν και τα ξεχνούν όλο και περισσότερο οι νέες γενιές. Αν αναλογιστεί κανείς την οικονομική επιτυχία της Νότιας Κορέας σήμερα, φαίνεται παράξενο στον υπόλοιπο κόσμο να συνδέσει τη χώρα με τον πόλεμο, τη φτώχεια και την τραγωδία, αλλά κάποιοι άνθρωποι στο πρόσφατο παρελθόν, όπως οι γονείς μου, τα έχουν ζήσει όλα αυτά».

Φτάνοντας στην Αμερική, οι Κορεάτες αποβιβάστηκαν στο λιμάνι της Οαξάκα, στη δυτική ακτή του Μεξικού. Από κει συνέχισαν με τρένο για τη Βερακρούς, όπου τους φόρτωσαν σε ένα φορτηγό ατμόπλοιο για το Προγκρέσο, στη χερσόνησο του Γιουκατάν. Από το Προγκρέσο, πάλι με τρένο, κάλυψαν τα τελευταία λίγα χιλιόμετρα μέχρι τον τελικό τους προορισμό, τη Μέριδα. «Εκεί τους πέρασαν από ιατρικές εξετάσεις», γράφει ο Michael, «και, προς μεγάλη τους έκπληξη, τους χώρισαν σε ομάδες και τους πούλησαν σε πλειοδότες από τις φυτείες χενέκουεν. Στην ουσία πουλήθηκαν ως σκλάβοι». Η διαφορά μεταξύ των διαφημίσεων, οι οποίες απεικόνιζαν μια ειδυλλιακή ζωή με εργασία 9 ωρών την ημέρα στο Μεξικό, και της πραγματικότητας ήταν τρομακτική. Οι Κορεάτες δούλευαν από το χάραμα μέχρι το σούρουπο στο δυσάρεστα ζεστό και υγρό κλίμα του Γιουκατάν, στη συγκομιδή και επεξεργασία της  αγκαθωτής αγαύης που είναι γνωστή ως χενέκουεν. «Τα προνόμια που τους είχαν υποσχεθεί, όπως εκπαίδευση για τα παιδιά των εργατών και δωρεάν υγειονομική περίθαλψη, απλώς δεν υπήρχαν», συνεχίζει ο Michael. Ο πενιχρός μισθός τους ήταν σε νόμισμα που γινόταν δεκτό μόνο στη χασιέντα όπου εργάζονταν, και συνεπώς τους ήταν άχρηστο αν ήθελαν να δραπετεύσουν. Ο Michael πέρασε τον περισσότερο χρόνο του στη Μέριδα και σε μικρότερες πόλεις στην περιοχή όπου βρίσκονταν οι χασιέντες. Επίσης, επισκέφτηκε πολλές φορές το Προγκρέσο.

Ανάμεσα σε εκείνους που είχαν επιβιβαστεί στο Ilford βρίσκονταν αγρότες, στρατιωτικοί, αριστοκράτες και ζητιάνοι. Τα ναύλα και άλλες παροχές περιλαμβάνονταν στο υποτιθέμενο πενταετές συμβόλαιο που τους είχαν προσφέρει. Οι εργάτες περίμεναν ότι θα επέστρεφαν στην Κορέα όταν θα έληγε το συμβόλαιό τους, αλλά εκείνο που δεν τους είχαν πει ήταν ότι κανείς τους δεν θα είχε την οικονομική δυνατότητα να πληρώσει τα ναύλα της επιστροφής. Πολλοί κατέληξαν να χρωστάνε στις φυτείες γιατί τα εισοδήματά τους δεν κάλυπταν ούτε τις απολύτως βασικές τους ανάγκες. «Κάποιοι δραπέτευσαν από τις φυτείες και κοιμόντουσαν πάνω σε δέντρα για να αποφύγουν τους ιαγουάρους που τριγύριζαν στη ζούγκλα του Γιουκατάν», γράφει ο Michael. «Άλλοι μπαρκάρισαν ξανά με νέες φιλοδοξίες πλουτισμού, αν και τελικά τους ήταν γραφτό να δουλέψουν και πάλι σε φυτείες χενέκουεν στην Κούβα». Συνεχίζοντας την έρευνά του στην Κούβα, ο φωτογράφος πέρασε ένα διάστημα στην Αβάνα, τη Ματάνθας και την Καρδένας, τις πόλεις με τις μεγαλύτερες κορεατικές κοινότητες στη χώρα.

Το πλέον αξιοσημείωτο πολιτισμικό στοιχείο που έχουν διατηρήσει αυτές οι κορεατικές κοινότητες είναι το kimchi, το βασικό φαγητό της κορεατικής διατροφής, το οποίο συνήθως φτιάχνεται από λάχανο που έχει υποστεί ζύμωση, νιφάδες από κόκκινο τσίλι και διάφορα μπαχαρικά. Χωρίς τα συστατικά που είχαν συνηθίσει στην Κορέα, οι μετανάστες προσάρμοσαν τις συνταγές τους χρησιμοποιώντας τοπικά συστατικά. Στο Μεξικό, κάποιοι Μεξικανοί κορεατικής καταγωγής χρησιμοποιούν το πανταχού παρόν πιπέρι jalapeño στο kimchi τους· η κουβανέζικη εκδοχή είναι σαφώς λιγότερο γευστική επειδή τα διαθέσιμα καρυκεύματα είναι λιγότερα.

Η κορεατική γλώσσα σύντομα εξαφανίστηκε, καθώς οι Μεξικανοί και οι Κουβανοί κορεατικής καταγωγής ενσωματώθηκαν στις νέες τους κοινότητες. Ακόμα και τα ονόματά τους αφομοιώθηκαν από την Λατινοαμερικανική κουλτούρα – για παράδειγμα, το κορεατικό επώνυμο «Kim» συχνά γινόταν «Kin» και το «Ko» γινόταν «Corona». Τα τελευταία χρόνια, η κορεατική κυβέρνηση έχει κάνει προσπάθειες να επαναφέρει τους Λατινοαμερικανούς κορεατικής καταγωγής στη γλώσσα και την πολιτισμική κληρονομιά των προγόνων τους μέσω προγραμμάτων πολιτισμικών ανταλλαγών στη Νότια Κορέα. Ο Michael συνάντησε επίσης κάποιους Μεξικανούς κορεατικής καταγωγής οι οποίοι ισχυρίζονταν ότι ταυτίζονταν περισσότερο με τον πολιτισμό των Μάγια του Γιουκατάν παρά με τον σύγχρονο μεξικανικό πολιτισμό. «Πολλοί, μάλιστα, μου είπαν ότι δεν αισθάνονται ούτε Κορεάτες ούτε Μεξικανοί, αλλά Κορεάτες του Γιουκατάν, γιατί οι περισσότεροι Μεξικάνοι κορεατικής καταγωγής έχουν και αίμα των Μάγια του Γιουκατάν στις φλέβες τους».

Ίσως η πιο διακριτή αντίθεση μεταξύ αυτής της δουλειάς και της προηγούμενης του καλλιτέχνη είναι ο χρόνος που πέρασε και η αναπόφευκτη ανασκευή των αναμνήσεων. Όταν βρισκόταν στο Καζακστάν, είχε συναντήσει ανθρώπους που είχαν επιβιώσει από την εθνοκάθαρση του 1937, οι οποίοι μπορούσαν να αφηγηθούν εμπειρίες από πρώτο χέρι, δίνοντάς του τη δυνατότητα να περιγράψει το παρελθόν με πιο άμεσο τρόπο. «Η μετανάστευση στο Μεξικό έλαβε χώρα πάνω από 30 χρόνια πριν από αυτό και από την πρώτη γενιά δεν ζούσε πια κανείς», εξηγεί ο Michael. Έκανε μια μεγάλη περιοδεία στα μέρη που σχετίζονται με τις περιπέτειες των Κορεατών μεταναστών για να δώσει ζωή στις ιστορίες που του είχαν αφηγηθεί. «Το αποτέλεσμα είναι ίσως πιο σουρεαλιστικό και ποιητικό απ’ ό,τι θα περίμενε κανείς, αλλά αυτή ειλικρινά δεν ήταν μια συνειδητή απόφαση».

All images © Michael Vince Kim

Πηγή: featureshoot

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

—του Γιώργου Τσακνιά—

—γιατί τα δάκρυά μου είναι γεμάτα μάτια—

e e cummings

Πριν από πέντε περίπου χρόνια, η αμερικανίδα φωτογράφος Rose-Lynn Fisher περνούσε μια δύσκολη περίοδο, με πολλές αλλαγές και απώλειες. Εκεί που πλάνταζε στο κλάμα, της ήρθε η ιδέα να βάλει ένα δάκρυ στο μικροσκόπιο. Κάπως έτσι άρχισε να μελετά πρώτα τα δικά της και αργότερα τα δάκρυα των άλλων — συνολικά συνέλεξε, κατέταξε και φωτογράφισε πάνω από εκατό δάκρυα, μεταξύ αυτών και το δάκρυ ενός νεογέννητου.

Τα δάκρυα αποτελούνται από νερό, ηλεκτρολύτες, πρωτεΐνες, όπως αντισώματα και λυσοζύμη, και λιπίδια. Κατατάσσονται σε τρεις γενικές κατηγορίες: τα βασικά δάκρυα, που εκκρίνονται τακτικά σε μικρές ποσότητες, προκειμένου να ενυδατώνεται και να καθαρίζεται ο κερατοειδής χιτώνας, τα αντανακλαστικά δάκρυα, που εκκρίνονται σε περίπτωση ερεθισμού, π.χ. όταν καθαρίζουμε κρεμμύδια ή όταν μας ψεκάζουν δακρυγόνα, και τα ψυχικά δάκρυα, κοινώς το κλάμα.

Η Rose διηγείται τι σκέφτηκε την πρώτη φορά που έβαλε ένα δάκρυ της στο μικροσκόπιο: «Ήταν πάρα πολύ ενδιαφέρον. Μου θύμισε αμέσως αεροφωτογραφία. Σαν να βλέπεις ένα τοπίο από ψηλά, από το αεροπλάνο. Μετά, άρχισα να αναρωτιέμαι: άραγε διαφέρει το δάκρυ του πόνου από το δάκρυ της χαράς; Και τι γίνεται άμα αυτά τα δυο τα συγκρίνεις με το δάκρυ που προκαλούν τα κρεμμύδια;» Η Rose επέμεινε στη μεταφορά της αεροφωτογραφίας: παρομοιάζει τις εικόνες των δακρύων στο μικροσκόπιο με «αεροφωτογραφίες συναισθηματικού εδάφους» και κάπως έτσι έδωσε στη σειρά τον τίτλο: «Τοπογραφίες δακρύων».

Η Rose γρήγορα συνειδητοποίησε ότι τα δάκρυα στο μικροσκόπιο παρουσιάζουν μεγάλες διαφορές μεταξύ τους, όχι μόνο όταν ανήκουν σε διαφορετικές γενικές κατηγορίες αλλά και αυτά της τρίτης κατηγορίας, τα ψυχικά δάκρυα, μεταξύ τους, ανάλογα με το αίτιο που τα προκάλεσε. Ούτως ή άλλως, τα ψυχικά δάκρυα έχουν διαφορετική σύσταση από τα βασικά και περιέχουν περισσότερες ορμόνες, όπως η προλακτίνη, η αδρενοκορτικοτρόπος ορμόνη και η λευ-εγκεφαλίνη. Δεδομένου ότι η συναισθηματική φόρτιση και οι ορμόνες μας συνδέονται ευθέως και αμφίδρομα, είναι λογικό οι διαφορές να αποτυπώνονται και στην εικόνα των δακρύων. Η λευ-εγκεφαλίνη π.χ. είναι ένα από τα φυσικά παυσίπονα του οργανισμού μας και εκκρίνεται για να αντιμετωπίσει το στρες.

«Τα δάκρυα», λέει η Rose, «είναι ένα από τα πλέον πρωτόγονα επικοινωνιακά μέσα που χρησιμοποιούμε σε περιστάσεις αδυσώπητες όπως ο θάνατος, στοιχειώδεις όπως η πείνα, περίπλοκες όπως η ιεροτελεστία μιας μετάβασης. Είναι η έκφραση της έσω ζωής μας που ξεχειλίζει, βγαίνει από τα όρια και ξεχύνεται στο συνειδητό. Βουβά και πηγαία, μας αφήνουν ανοιχτή την επιλογή του επαναπροσδιορισμού, της επανένωσης, της κάθαρσης. Κλαίω, αλλάζω δέρμα. Λες και το κάθε μας δάκρυ φέρει έναν ολόκληρο μικρόκοσμο της συλλογικής ανθρώπινης εμπειρίας· σαν μια σταγόνα του ωκεανού».

[Σημείωση: προσέξτε τις λεζάντες των φωτογραφιών· είναι μέρος του έργου.]

Φωτογραφίες: © Rose-Lynn Fisher

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Η Marilyn Mugot είναι graphic designer και φωτογράφος. Ζει και εργάζεται στο Παρίσι. Στη σειρά της με τίτλο Night Project περιλαμβάνονται πολλές φωτογραφίες τραβηγμένες στις έξι εβδομάδες που πέρασε στο Χονγκ Κονγκ, την Τσονκίν και τη Γκουιλίν. Τα αστικά τοπία της είναι ως επί το πλείστον τραβηγμένα λίγο μετά τη δύση του ήλιου, την ώρα που το λυκόφως μπερδεύεται με τις επιγραφές νέον και τα φώτα των κτηρίων και των δρόμων. Μια ματιά στις ατμοσφαιρικές της φωτογραφίες αρκεί για να καταλάβει κανείς γιατί η Marilyn αναφέρει ως επιδράσεις της όχι μόνο εικαστικούς (Philip-Lorca DiCorcia, James Clar, John Harris) αλλά και κινηματογραφιστές: Ridley Scott, Stanley Kubrick, David Cronenberg.

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Το σαβουάρ βιβρ στα Μέσα Μαζικής Μεταφοράς είναι ένα από τα ζητήματα της εποχής σε όλες τις μεγαλουπόλεις του κόσμου. Στην Ιαπωνία, όπου οι επιβάτες στο μετρό και στα τρένα είναι πάρα πολλοί σε καθημερινή βάση, το θέμα της συμπεριφοράς εντός των συρμών είναι ιδιαίτερα σημαντικό. Η εταιρία Seibu Railways έφτιαξε αφίσες προκειμένου να εκπαιδεύσει τους επιβάτες της. Το ενδιαφέρον είναι ότι μιμήθηκε πιστά την αισθητική της παραδοσιακής ιαπωνικής ξυλογραφίας.

Ακολουθούν τρεις αφίσες με τα εξής θέματα: «Παρακαλούμε επιτρέψτε και στους άλλους να καθίσουν αναπαυτικά», «Παρακαλούμε μη φωνασκείτε» και «Παρακαλούμε μην προσπαθείτε να εισέλθετε όταν έχουν κλείσει οι θύρες».

Πηγή: so bad so good

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

—της Ellyn Kail | Μετάφραση για το dim/art: Γιώργος Τσακνιάς—

Από την πρώτη στιγμή που είδε τη Hjordis ο Harald Pettersson την ερωτεύτηκε. Ζούσαν σε γειτονικά αγροκτήματα, στην ύπαιθρο της Σουηδίας. Εκείνος ήταν είκοσι ετών, εκείνη δεκαπέντε. Αυτά, τη δεκαετία του ’40.

Κάπου εβδομήντα χρόνια αργότερα, ο Harald και η Hjordis παρέμεναν ερωτευμένοι, όταν εκείνη πέθανε ξαφνικά. Ο εγγονός τους, ο φωτογράφος Erik Simander, επέστρεψε στο πατρικό των γονιών του για να βοηθήσει και να συμπαρασταθεί στον παππού του, τον Harald.

Ο Erik διανυκτέρευσε μόνο μία φορά στο σπίτι, στην αγρύπνια της γιαγιάς του — στο ίδιο σπίτι στο οποίο είχε ζήσει ως παιδί ο πατέρας του. Στη διάρκεια της μέρας,  ερχόταν και έκανε παρέα στον Harald. Πήγαινε μαζί του στους γιατρούς και φρόντιζε να ντύνεται καλά ο παππούς για να αντέξει τον βαρύ σουηδικό χειμώνα.

Ο Erik φωτογράφιζε τον Harald με την άδειά του, καθώς εκείνος επανερχόταν στην καθημερινότητά του, για πρώτη φορά μόνος του εδώ και δεκαετίες. Ο παππούς έπασχε από AMD (age-related macular degeneration / ηλικιακή εκφύλιση της ωχράς κηλίδας) κι έτσι δεν μπορούσε να δει παρά μόνο λίγο, με την περιφερειακή όραση. Η ακοή του είχε επίσης μειωθεί. Εξακολουθούσε όμως να ασχολείται με τις καθημερινές του δουλειές, να πλένει τα ρούχα και να ταΐζει τα πουλιά. Στον ελεύθερο χρόνο του έπαιρνε κάναν υπνάκο, κάπνιζε την πίπα του και άκουγε περιγραφές cross-country σκι στην τηλεόραση.

Υπήρξαν στιγμές που ο Erik επέλεξε να μην φωτογραφίσει τον παππού του. Δεν τράβηξε φωτογραφία του Harald όταν εκείνος θρηνούσε την απώλεια της γυναίκας του. «Περνούσαν και μέρες ολόκληρες που δεν έπιανα καν τη μηχανή», λέει ο φωτογράφος. Δεν ήθελε βέβαια να υπερβεί τα όρια και να επιβαρύνει τον παππού του, πιθανότατα όμως, κατά κάποιον τρόπο, προστάτευε και τον εαυτό του.

Δεν μιλούσαν πολύ για τη Hjordis, ο Erik ωστόσο άκουσε από τον παππού του να μιλάει για την πρώτη φορά που την είδε.

Ο Harald πέθανε δεκατρείς μήνες ύστερα από την Hjordis. Οι φωτογραφίες του Erik, συγκεντρωμένες σε μια σειρά με τίτλο Hjordis, μου λείπεις, αποτελούν μια μαρτυρία αγάπης και πένθους, είναι όμως κι ένας τρόπος για τον εγγονό να διαφυλάξει τη μνήμη του παππού του, τώρα που εκείνος έφυγε. «Μπορώ να κοιτάζω τις φωτογραφίες και να σκέφτομαι τι φοβερός άνθρωπος που ήταν», λέει ο Erik.

Εξαιτίας της πάθησής του, ο ίδιος ο Harald δεν είδε ποτέ τις φωτογραφίες· μέχρι σήμερα, ο Erik δεν είναι σίγουρος για ποιον λόγο ο παππούς του δέχτηκε να φωτογραφηθεί σε μια τόσο ευαίσθητη περίοδο. «Ίσως ήθελε να έχει παρέα», λέει, «ίσως εγώ αναπλήρωνα κάποιο κενό».

Φωτογραφίες: © Erik Simander

Πηγή: featureshoot

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

—της Elizabeth Sulis Gear | Απόδοση για το dim/art: Γιώργος Τσακνιάς—

Η Natalie Christensen είναι ψυχοθεραπεύτρια και φωτογράφος. Και στις δύο αυτές ιδιότητες χρησιμοποιεί παρόμοια μέθοδο, όπως λέει η ίδια: «Εστιάζοντας στα μη ορατά στοιχεία του περιβάλλοντος χώρου μου και υπογραμμίζοντάς τα, κάνω περίπου ό,τι κάνω και στην ψυχοθεραπεία: βοηθάω να αποκαλυφθούν άγνωστες έως τώρα πτυχές. Η διαδικασία μπορεί να είναι δύσκολη, ενδέχεται όμως να οδηγήσει σε κάτι πολύ ωραίο: στη βαθύτερη γνώση του εαυτού».

Στις χαρακτηριστικές αφαιρετικές φωτογραφίες της σειράς New Mexico, Deconstructed, η Natalie αποφεύγει τις εξωραϊστικές εικόνες της Σάντα Φε, με την παραδοσιακή αρχιτεκτονική και τους μπλε ουρανούς, και στρέφεται σε σημεία του αστικού τοπίου που θεωρούνται άσχημα. Βρίσκει την ομορφιά σε πολυκαταστήματα και συγκροτήματα κατοικιών και σκάβει αργά και μεθοδικά στην επιφάνεια του μπανάλ για να βρει και να αποκαλύψει το αόρατο Νέο Μεξικό.

Το ενδιαφέρον της Natalie για τη φωτογραφία είναι πρόσφατο (από το 2015) και η ίδια λέει ότι το οφείλει στο Instagram, από το οποίο δηλώνει πως έχει επηρεαστεί αισθητικά, και στην κοινότητα των χρηστών του.

Φωτογραφίες: © Natalie Christensen

Πηγή: feature shoot

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Η νεαρή γιαπωνέζα καλλιτέχνης δημιουργεί γλυπτά και καμβάδες με το ίδιο το λειψό κορμί της

—της Ειρήνης Βεργοπούλου—

Η 30χρονη Μαρί Καταγιάμα προφανώς δεν είναι ο τύπος που το βάζει εύκολα κάτω.  Γεννημένη το 1987 στην πόλη Σαϊτάμα της Ιαπωνίας, προσβλήθηκε σε παιδική ηλικία από μια σπάνια ασθένεια και, για να σωθεί, έπρεπε να της κοπούν και τα δυο πόδια στα άκρα τους. Από αυτό το «κομμένο» όμως σώμα αυτή από νωρίς κιόλας δημιούργησε ένα διαρκώς μεταλλασσόμενο έργο τέχνης. Άρχισε, κορίτσι ακόμα, να ζωγραφίζει τα προσθετικά της μέλη και να τραβά τις πρώτες φωτογραφίες της με την ίδια σαν υποκείμενο και θέμα. Μεγαλώνοντας, συνέχισε με το να μεταμορφώνει και να μετασχηματίζει τον εαυτό της, με τη βοήθεια περίεργων στολών που της αρέσει να ράβει, σε απομιμήσεις γνωστών κλασικών πινάκων ή θεατρικών ρόλων, ενώ παράλληλα έχει τελειώσει την σχολή Καλών Τεχνών του πανεπιστημίου του Τόκιο. Οι φωτογραφίες της, με θέμα την ίδια, εκτίθενται χρόνια τώρα σε μεγάλες γκαλερί της χώρας της, ενώ έχει πάρει μέρος σε πολλές μπιενάλε.

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Η φωτογράφος Maya Beano γεννήθηκε το 1991 στο Αμμάν της Ιορδανίας και ζει στην Αγγλία, μεταξύ Καίμπριτζ και Λονδίνου. Επιλέγει να φωτογραφίζει με έγχρωμο φιλμ. «Η πρώτη κάμερα που είχα ήταν μια Kodak από την Disneyland, που μου είχε δώσει η μαμά μου», λέει. «Πρόσφατα βρήκα μια από τις πρώτες φωτογραφίες που τράβηξα: τον μικρό μου αδερφό στο αλογάκι του, ήμουν τότε τεσσάρων». Έκτοτε, η Maya πέρασε στην ψηφιακή και, μετά τα είκοσι, επέστρεψε στο φιλμ. Για την επιλογή αυτή λέει: «Έχω δει πολύ ωραίες φωτογραφίες τραβηγμένες και με τα δύο μέσα, με φιλμ ή ψηφιακές. Εμένα το φιλμ μού αρέσει επειδή είναι απτό, υλικό».

Στις φωτογραφίες της καταγράφεται η αλληλεπίδραση του ανθρώπινου συναισθήματος και των αλλαγών του καιρού: «Στην ύστερη εφηβεία μου, η διάθεσή μου ήταν απολύτως συναρτημένη με τον καιρό. Αισθανόμουν χάλια όταν είχε συννεφιά και μουντάδα και ανέβαινα αμέσως μόλις έβγαινε ο ήλιος. Αυτή η φάση πέρασε και η διάθεσή μου δεν εξαρτάται πλέον από τα σύννεφα, θυμάμαι όμως πολύ καλά την ένταση αυτής της σχέσης».

Η Maya στο instagram

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

—του Γιώργου Τσακνιά—

Η Σαχαλίνη βρίσκεται στην άκρη του κόσμου· ένα νησί στον Ειρηνικό Ωκεανό, ανατολικά της Ρωσίας και βόρεια της Ιαπωνίας. Σήμερα ανήκει ολόκληρο στη Ρωσία, αν και άλλαξε χέρια αρκετές φορές και κατά περιόδους διχοτομήθηκε μεταξύ των δύο γειτόνων. Κατοικείται κυρίως από Ρώσους, δευτερευόντως από Ιάπωνες και Κορεάτες (τους προγόνους των οποίων έφεραν οι Ιάπωνες για να εργαστούν στα ανθρακωρυχεία) ενώ υπάρχουν ακόμη μικροί πληθυσμοί των γηγενών κατοίκων, των Άινου και των Νιβχ.

Η Σαχαλίνη είναι γνωστή από τον Τσέχωφ, ο οποίος έζησε στο νησί γύρω στους τρεις μήνες το 1890 και κατέγραψε τις άθλιες συνθήκες στις οποίες ζούσαν εκεί οι κατάδικοι στο βιβλίο Το νησί Σαχαλίνη.

Ο Σεργκέι Τιουκάνοφ λέει: «Γεννήθηκα στο νησί Σαχαλίνη, σε μια μικρή πόλη ονόματι Πορονάισκ, στην ακτή του Ειρηνικού. Πέρασα τα παιδικά μου χρόνια μακριά από αυτό που αποκαλούμε πολιτισμό και το μοναδικό παράθυρο που είχα ανοιχτό στην πραγματικότητα ήταν μερικά παιδικά εικονογραφημένα βιβλία. Αυτά έγιναν ο παραμυθένιος μου κόσμος τον οποίο, ακόμα και σήμερα, που έχω πια μεγαλώσει, δεν θέλω να εγκαταλείψω. Η τέχνη έγινε η φιλοσοφία και η θρησκεία μου, κι αυτός ο παραμυθένιος κόσμος είναι ο τόπος όπου όλες οι φαντασιώσεις και οι επιθυμίες μου γίνονται πραγματικότητα. Ένα σύμπαν γεμάτο βούρτσες, μολύβια, νερομπογιές και διάφορα μπουκαλάκια με μελάνια και χρώματα, πράγματα για τα οποία τρέφω απέραντη αγάπη, έχουν γίνει για μένα μια σκηνή θεάτρου όπου οργανώνω εγώ τα πάντα με τον δικό μου τρόπο και δημιουργώ ένα θέαμα για να διασκεδάσω. Στο θέατρο αυτό εγώ είμαι ταυτόχρονα ο σκηνοθέτης, ο ηθοποιός και ο θεατής».

Σπούδασε Γραφικές Τέχνες στο Πανεπιστήμιο του Χαμπαρκόφσκ. Ζει στην Πετρούπολη, είναι freelance καλλιτέχνης, έχει συμμετάσχει σε περισσότερες από διακόσιες εκθέσεις σε όλο τον κόσμο και συνεργάζεται με γκαλερί στις Η.Π.Α., στην Ολλανδία και στο Βέλγιο. Έργα του φιλοξενούνται στο Victoria and Albert Museum, στο Bristol Museum και στο Museum of Contemporary Art του Portland.

Σε αυτόν τον τόσο ιδιαίτερο εσωτερικό και προσωπικό τόπο του Τιουκάνοφ, στη ζωγραφική και στα χαρακτικά του, είναι έντονη η παρουσία της σλαβικής λαϊκής τέχνης, η επίδραση της αισθητικής της Ανατολής, καθώς και η αγάπη του για τους ιδιόρρυθμους δασκάλους της δυτικής χριστιανικής ζωγραφικής, όπως ο Ιερώνυμος Μπος.

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

—του Γιώργου Τσακνιά—

Κάποτε ο John Cage έδωσε μια διάλεξη, όπου περιέγραφε τρόπους τυχαίας μουσική σύνθεσης: με ζάρια, με κλήρους, με βάση προϋπάρχοντα σημάδια στο χαρτί κ.ο.κ. Στο τέλος, μια κυρία από το κοινό σήκωσε το χέρι της και σχολίασε: «Άμα είναι έτσι, γράφω κι εγώ μουσική». Ο Cage τής απάντησε: «Ναι, αλλά δεν γράφετε».

Η Jane Benson όμως γράφει.

Η Jane Benson γεννήθηκε στην Αγγλία. Σπούδασε ζωγραφική στο Εδιμβούργο και εν συνεχεία στο Σικάγο. Ζει μεταξύ Λονδίνου και Νέας Υόρκης και διδάσκει στην Καλών Τεχνών του Κορνέλ. Τα έργα της είναι κατά κανόνα γλυπτά, βίντεο ή performance.

Από τις 31 Μαρτίου μέχρι της 7 Μαΐου παρουσίασε στη LMAKgallery, στο Λόουερ Ιστ Σάιντ του Μανχάταν, το έργο της με τίτλο «Ένα τραγούδι για τον Ζέμπαλντ» (1995). Η Jane πήρε ανά χείρας τους Δακτύλιους του Κρόνου του W.G. Sebald κι ένα κοπίδι και κάθισε και έκοψε πολύ προσεκτικά όλο το κείμενο, πλην των συλλαβών: ντο, ρε, μι, φα, σολ, λα, σι (do, re, mi, fa, so, la, ti). Οι κομμένες σελίδες, που θυμίζουν ανάποδο κολάζ, εκτέθηκαν στους τοίχους της γκαλερί, ενώ παράλληλα η κάθε σελίδα λειτουργούσε ως παρτιτούρα και μπορούσες να καθίσεις μπροστά από κάθε κεφάλαιο, να φορέσεις τα ακουστικά και να ακούσεις τις συλλαβές-νότες που επέζησαν του κοπιδιού.

Εδώ μπορείτε να ακούσετε το πρώτο κεφάλαιο.

Οι κριτικοί περιέγραψαν το έργο ως καλή αφετηρία για αποδόμηση και διαλογισμό, καθώς επίσης και ως ηρεμιστικό, σε αντιδιαστολή με τη νεοϋορκέζικη βαβούρα στη γειτονιά της LMAKgallery.

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Μουσική

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά